Ikon és ikonszerűség
E hierarchiamentes mozdulatlanság legjellegzetesebb képe az ikon, amelyet Pilinszky modellként említ a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művében,69 valamint az 1972 júniusában a Sorbonne-on elhangzott előadásában.70 A költői nyelv és a jelentés ikonicitása, ha a szó speciális értelmét vesszük, és nem azt, amelyikben a terminust Peirce használja, valójában már a kezdetektől jellemző Pilinszky János költészetére, és nem tautológia ezt mondani. A megnyilatkozó mozdulatlansága, amely annak a rögzített pontnak köszönhető, ahonnan a kijelentés megszületik, nyelvének vizuális mozdulatlanságában ölt testet, amely nem más, mint a csend, vagyis ami az olvasó szellemében teátrális hatást okoz, azaz előidézi, hogy képzeletében egy színpad emelkedjék. A cselekvés, a múlt esetlegessége, miután a Passió idejének transzcendenciájába kerül, hogy végre végbemehessen és megvalósulhasson, ekkor mozdulatlan képpé, ikonná – amiről a kötet is kapta a címét – és tiszta történéssé válik. Ez a tiszta történés, amely a tiszta szükségszerűségben fogan, a Passió központja, ahol a költemény íródik: „csak közvetítőnek lenni […] az üres lap és a költemény között”71, ahogy Weil
fogalmaz. Pilinszky Simone Weilt parafrazeálja, amikor ezt írja: „A múló idő a
történet relativitásából a »tiszta történés« totalitásába, minden igaz cselekedet eleve mozdulatlan tengelyébe vezet. Ez a »tiszta történés« azonban már teljes egészében »mozdulatlan«, sajátos módon függetlenült és egyetemes érvényű valóság, vagyis szöges ellentéte a merényletnek, mely mindig üres, viszonylagos és irreális.”72 A gyilkosok „örök conditionnel”73-ben élnek.
A Nagyvárosi ikonok majdnem mindegyik versében fontos szerepet tölt be az ellentételező szerkesztés:
„Agóniád, akár a tenger,
Megszabadít és eltemet.”
(A tenger)
Ezek a paradoxonok rokonságban állnak a Passió fogalmával, amely maga is egy paradoxonon alapszik, mint azt feljebb kifejtettük. A tárgyak mozgása csupán virtuális, valójában állnak (mozdulatlanok):
„elgurulnak
s megállanak
a mozdulatlan billiárdgolyók”
(Kis éjizene)
Ez nemcsak a tárgyakra érvényes, hanem mindenkire és mindenre:
„Akár a föld, hol mozdulatlan
szárnyalok majd és porladok”
(Akár a föld)
A kötetet uraló „ikonikusság”, ikonszerűség nem csupán a paradox jellegben, hanem a nyelvi redukáltságban is megnyilvánul, vagyis a nominális stílusban, amelynek célja a rögzítés. A nominális stílus az állóképszerűség nyelvi biztosítéka. Az előfoduló igék is a mozdulatlanságra utalnak. A szaggatott és elemi szintű szintaxis lehetővé teszi a logikai szüneteket, a képsorok diszkontinuitását, és különösen a szemantikai csendek beiktatását. A nominális stílus a Szent lator c. versben kapcsolódik össze legszembetűnőbben a mozdulatlanság képzetével. Az időben és térben bizonytalan távolba mutató névmások és mutatószók alkotják azokat a pilléreket („Akkorra már” – „túl” és „messze túl” –
„között”), amelyeken a költemény nyugszik, majd az utolsó szóban („mindörökre”) megbékélve megnyílik az időtlenség számára:
„Akkorra már belepték a legyek
túl az agónián
túl a tetanuszon,
és messze túl szögeken, sebeken
se tárgy, se test
nyilvánosan
között
se ácsorgás
(behorpadt szentségtartó)
se röpülés
barát,
barátság mindörökre.”
69 Az ikon szó a Nagyvárosi ikonok címében is megtalálható. Ez a címet megemlíti a Beszélgetések Sheryl Suttonnal 20. fejezetében is, amely nem más, mint költői esszéinek összegzése, amelyet a Robert Wilson A süket pillantása c. darabjának főszerepét játszó színésznővel folytatott képzelt dialógus formájában ír meg:
„–: Csak májusi utam óta látom, hogy stilárisan már régóta jártam New Yorkban. Például az egyik címem… »Nagyvárosi ikonok«. Ez a cím se Párizs, se Róma, se Budapest, se Varsó. Tudva, nem tudva: ez New York volt már.”
Sheryl Sutton: De hát az ikonok?
–: »New York magában élő gertyaszál.« Hozzátenném: egy szál gyertyaláng, mely szép egyenesen ég egy ikonfal előtt, ha lélegzet után kapkod, ha meg is lebben időről időre.
Sheryl Sutton: Az ikonok változatlanok és nem mozdulnak.
–: Csak a feszültségük, az intenzitásuk fogyatkozik vagy nő. Miközben nyugat-európai festészet a trecento mennyei térdeplésétől-álldogálásától a barokk mozgásviharáig jutott, az ikonok meg se moccantak.” (Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in Széppróza, i. m., 174–175.)
70 Ezt a képet már ebben az előadásban, négy évvel a Beszélgetések Sheryl Suttonnal előtt is használja: „Egy bizonyos: a mi kultúránk óramutatója másként forog, mint a nyugatié. Kedvelt példám erre az orosz ikonok és az európai festészet egybevetése. Míg az utóbbira számtalan formaváltás jellemző, addig az orosz ikon századokon át mozdulatlan maradt, egyedül intenzitásának hullámzása közölte az idő változásait a minőség tetten érhetetlen nyelvén. […] Örök nosztalgiánk: a nyugatnak fejlődéshitébe vetett változékonysága. Valóságunk azonban: az ikonok időtlen ideje, azé a minőségé, amely soha, és minden pillanatban elérhető. / Ebből a nosztalgiából és valóságból adódik minden kelet-európai kultúra sajátos feszültsége és drámaisága, ami legtermékenyebben Dosztojevszkij műveiben tükröződik. (Pilinszky: A kelet-európai kultúrák néhány adottságáról – Simone Weil gondolatvilágának fényében, in Pilinszky János: Publicisztikai írások, i. m., 678.) Az előadás franciául is megjelent, a québeci L’écriture et l’errance (’Írás és kóborlás’) c. nemzetközi írótalálkozó alkalmával (De quelques problèmes fondamentaux de l’art hongrois contemporain à la lumière de la pensée de Simone Weil, Liberté (Montréal), XIV. évfolyam, 1972/6, 14–19), illetve később néhány módosítással is napvilágot látott (Regard sur l’art hongrois dans l’optique de Simone Weil, Études, 1973. május, 727–730).
71 La nécessité et l’obéissance, in La pesanteur et la grâce, i. m., 58: „N’être qu’un intermédiaire entre la terre inculte et le champ labouré, entre les données du problème et la solution, entre la page blanche et le poème, entre le malheureux qui a faim et le malheureux rassasié.”
72 Pilinszky János összegyűjtött versei, Budapest, Századvég, 1992, 83.
73 Pilinszky itt a magyar feltételes mód kifejezés helyett annak francia megfelelőjét használja.