Az írnok

A „teremtő képzelet” sorsa korunkban c. szövegben, vagyis abban az esszében, amelyet a Nagyvárosi ikonok c. kötetben olvashatunk, megtaláljuk azt az „engagement immobile”-t – a szerző a francia kifejezést használja –, amelyet Pilinszky tanúságtételként, figyelmes kontemplációként határoz meg. Az engedelmességgel kiegészített esztétika, amelyet Simone Weil a tollszár képével konkretizál, Pilinszky kései írásaiban, a Szálkák c. kötettől kezdve még radikálisabbá válik az írnok metaforája révén.


Intelem


„Ne a lélekzetvételt. A zihálást.

Ne a nászasztalt. A lehulló

Maradékot, hideg árnyakat.

Ne a mozdulatot. A kapkodást.

A kampó csöndjét, azt jegyezd.

Arra figyelj, amire városod,

az örök város máig is figyel:

tornyaival, tetőivel,

élő és halott polgáraival.

Akkor talán még napjaidban

hírül adhatod azt, miről

hírt adnod itt egyedül érdemes.

Írnok, akkor talán nem jártál itt hiába.”


Betűk, sorok


„Megérdemelné a békés halált

minden írnok, aki az éjszakában

tollat fog és papír fölé hajol.”


Az írnok képében nem az alávetettség és nem is a platóni mania74 fogalma van a központban, hanem mozdulatlansága, a Passió mozdulatlan centruma, ahol az írnok tartózkodik. Márpedig az írás aktusa nem őrültség, vagyis felelősség nélküli állapot, hanem sokkal inkább egy a térben – és nem pedig a történelmi időben – elkötelezett cselekedet. Ebben az értelemben a művész médium.

Naplójában Pilinszky a bibliai „Kövess” parancsát veszi kölcsön, hogy kiemelje ennek az esztétikának az evangéliumi jellegét. Mozdulatlan kontemplációjában, „rálapulva a préskemény palánkra” (Címerem), a költemény úgy szólal meg, mintha hallgatna. Az ellipszist – mivel a történelemhez képest minden nyelv elliptikus – az olvasó egészíti ki: „Nekünk magunknak muszáj végül is /a présbe kényszerülnünk. Befejeznünk / a mondatot.”

Pilinszky szerint minden mű, sőt minden mestermű parafrázis. A teremtő képzelet nem más, mint ráhagyatkozás, passzív teremtés;75 ezért válik Weil számára a fordítás teremtő aktussá. Ennek kapcsán érdemes rámutatni arra, hogy Pilinszky egy helyen hivatkozik Bergson életlendület (élan vital) terminusára, vagyis arra a tanításra, hogy az életlendület az alászálló anyag ellenében hatva az organikus világ szervezője (A mű születése, 1947). Ebben az esszében Pilinszky a Bergson által használt képből indul ki, és arról beszél, hogy a költő munkája egyfajta erőfeszítés, pusztán a vele született tehetség még nem elég, hiszen az el is térítheti, „félrenevelheti” az ihletet. A költeménynek a nyelv konvencionalitása ellenében kell létrejönnie, és így vagy úgy, de az egyedit és a pillanatnyit kimondania. Pilinszky, mint mondja, jobban kedveli azokat a költőket, akik felülkerekedtek az anyag ellenállásán, és ezáltal váltak formaművésszé, vagyis azzá váltak, és nem annak születtek. Viszont nála az intellektuális szigor nem vezet mértani szigorhoz, mint az Simone Weil vagy a filozófusnő által nagyra tartott Valéry esetében történt.

74 Platón: Phaidrosz, 244A-245A; 249D, 265B.

75 „Mellette a fantázia [Baudelaire szerint] a képzelet bocsánatos bűne, örök gyermekbetegsége.” (Pilinszky: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, i. m., 78).