Az oratórium

Pilinszky munkássága közös felületet hoz létre a szakrális és a profán szféra között. Ezért írja első „színdarabját”, a KZ-oratóriumot (1962-es első változatában: Sötét mennyország), amely oratórium, azaz „[z]enére írt, vallásos vagy profán tárgyú drámai kompozíció – ahogy maga a szerző írja a Larousse alapján az oratorikus formáról írott esszéjében –, beszélt énekkel, áriákkal, kórusokkal és zenekarral – megjenítő előadás nélkül”.126 Vagyis ugyanazokból az elemekből épül fel, mint a kantáta, viszont nagyobb szerepe van benne a zenekarnak. A költő úgy találja, hogy ez a forma tökéletesen megfelel a modern színház azon törekvésének, hogy a zene transzcendenciájára támaszkodva elkerülje a naturalista imitációt, a mimikrit. Ebben az értelemben az oratórium nem előadás, hanem a néző meghívása arra, hogy öltözzön be a dráma immateriális módon megidézett valóságába. A színészekkel kapcsolatban „közvetítő szerep”-ről, „mozdulatlanság”-ról beszél a szerző127, a színész és a dráma közötti egykori viszony helyreállításáról.

A szerző szerint az oratórium nem dráma a szó műfaji értelmében, hanem „drámai keret”, amely helyreállítja a „dráma” és a néző közti zavartalan viszonyt. Ez utóbbi „dráma” nem azonos a színdarabbal, hanem immateriális, nem mimetikus úton idéződik fel. Transzcendentális és mozdulatlan természetű. Senki nem teremtette. És a műalkotás ennek a parafrázisa. Ezekben a reflexiókban egyedi módon látjuk vegyülni Platónt128 és a misztikus hagyományt, amelyek egyébként Weil életművének az alapkövei, és amelyeknek Pilinszky esztétikájának megformálásában is elsődleges szerepük van a hatvanas évektől kezdve. A színház, illetve azon belül a színész szerepe az, hogy a befogadót egy olyan nézőpont felé vezesse, ahonnét nem csupán megfigyelheti az örök és mozdulatlan drámát – a szó platóni értelmében vett Ideát – hanem részt is vehet benne. Ezek a megfontolások vezetnek minket a művészetben megnyilvánuló együttérzésnek (’compassion dans l’art’) Simone Weil által megfogalmazott eszményéhez, amely az egyetlen lehetséges útnak tűnik ahhoz, hogy a művészet és a mű ne magát helyezze a transzcendencia elébe, hanem inkább rá mutasson, hagyja azt praesens perfectum perpetuumként megtestesülni saját magában.129 Ez a passió ugyanis nemcsak hatással van a jelenre, hanem újra és újra megtörténik.

A KZ-oratórium 1962 decemberében jelent meg az Új Írásban. Egy évvel később Szervánszky Endre zenét komponált az oratórium egyes részleteire. A Pilinszky halála után kiadott Naplók, töredékek c. könyvben három ilyen részletet találunk, amelyek a darab előmunkálatairól és megírásáról tanúskodnak. Az első fázisban egyértelműen látjuk, hogy Claudel volt a minta. Ám míg Claudel az oratóriumot színpadra fejlesztette ki, addig Pilinszky szerint a műfaj inkább a filmhez közelít, mintha a szerző egy álomszerű hatásokkal játszó filmet nézne. Azt is látjuk, hogy ahogy a munka halad előre, Pilinszky is a színpad világa felé közelít. Ekkoriban még nem ismerte Grotowski színházát, amelyet csak három év múlva fog felfedezni. Ezeken a jegyzetlapokon Brecht fenomenológiai színházával és főleg Beckett-tel folytat párbeszédet, aki nem színpad–közönség–valóság viszonylatában gondolkodik. Pilinszky szerint Beckett a valóságból csupán az evés és az emésztés poklát láttatja a színpadon. A háború, a táborok tapasztalata viszont, mint Lorand Gaspar írja a Pilinszky színdarabjainak fordításához írott előszavában, visszaadta nekünk „a szegénység szavait, azt, hogy »éhes vagyok«, hogy »fázom« […]”130, amelyek felülírják a Beckett-féle evést. Pilinszky mégis kiemel Beckett kapcsán egy olyan jellegzetességet, amelyet követendőnek tart: a feszültség szépségét, és jegyzetei tanúsága szerint olyan „színdarabot” tervez, amelyben a valóság és a költészet síkja megegyeznek egymással, ahol nincs szükség időre, ahol az impulzusok a mondatokból születnek. Formailag próza, „de a pozíciója a költészeté”131. A dialógusok ugyan megjelennek egy montázs kereteiben belül, ám a köztük lévő viszony nem a beszéd logikáját követi, hanem a líráét.132 A szereplők megszólalásait különálló strófáknak lehet tekinteni.

„ÖREGASSZONY

(Fejét fölütve.)

Mintha szegeket ráztak volna.

R. M.

Mintha szegeket ráztam volna!

KISFIÚ

Akkor láttam először éjszakát!

ÖREGASSZONY

Nem ébredtek fel a szegek.

R. M.

Én ordítoztam a dobozban!

ÖREGASSZONY

Nem ébredtem fel soha többé.

R. M.

Én Varsóból való vagyok.

ÖREGASSZONY

Én Prágából.

KISFIÚ

Én nem tudom, honnan.

ÖREGASSZONY

Éjszaka volt, amikor elhagytuk a várost.

R. M.

Kivilágítva, elfeledve.”

Történet nincs, csupán dialógusok, ami Pilinszky számára az iskoladráma műfaját idézi fel. A bűn tematikája itt is megjelenik, áldozat és hóhér sorsa egybefonódik. Az oratórium Pilinszky szerint „a miseáldozat »történelmi« ismétlődése”.133 A jegyzetekből ítélve a szerző a mise egyes részeinek sorrendjét szándékozik követni: ima, introitus, evangélium, átváltoztatás, szentáldozás. A végleges változat szerint aztán mindez csupán a darab belső logikájában valósul meg, alig vagy egyáltalán nem érzékelhető módon. A farkas elbeszélése valószínűleg az átváltoztatásnak felel meg, amellyel Pilinszky a következő cselekvésekre utal vázlatában: „Emlékezés. / Ne nézzétek a halálunkat. Megtörtént. / Halálaktus.”134 Hogy aláhúzza alakjainak egyetemességét, közneveket (kisfiú, öregasszony) használ a megnevezésükre, illetve a lány esetében az R. M. monogramot. Lorand Gaspar a fordítás során a végletekig hajtja ezt az eljárást, és a kisfiút (petit garçon) csupán P. G.-vel, az öregasszonyt (vieille femme) V. F.-fel jelöli. A szerző csupán elnagyolt színpadi utasításokat ad: „üres színpad vagy koncertdobogó. A kórus félkör alakban a színpad két oldalán foglal helyet, középütt keskeny utat hagyva.” A kórus szerepét, illetve színre lépésének pillanatát illetően sincs több utasításunk. Az egyik dialógusmontázs után egy történet ékelődik a darabba („[m]int egy másik történetben, fokozott egyszerűséggel”), a farkas története, amely ismét a passiót idézi meg:

„Hol volt, hol nem volt,

élt egyszer egy magányos farkas.

Magányosabb az angyaloknál.

Elvetődött egyszer egy faluba,

és beleszeretett az első házba, amit meglátott.

Már a falát is megszerette,

a kőművesek simogatását,

de az ablak megállította.

A szobában emberek ültek.

Istenen kívül soha senki

olyan szépnek nem látta őket,

mint ez a tisztaszívű állat.

Éjszaka aztán be is ment a házba,

megállt a szoba közepén,

s nem mozdult onnan soha többé.

Nyitott szemmel állt egész éjszaka,

S reggel is, mikor agyonverték.”

Az oratórium 1964-ben jelent meg kötetben válogatott versek és egy „filmforgatókönyv” társaságában,135 1970-ben pedig a költő 1940 és 1970 között írott verseivel együtt136, végül pedig 1976-ban régi és új versekkel egy kötetben.137 Az első kiadásban a Rekviem után egy „filmforgatókönyv”-et találunk; a Nagyvárosi ikonok c. kötet születésétől kezdve viszont már a költő életében is, illetve később a posztumusz kiadásban – még a Végkifejlet c., négy drámát tartalmazó kötet megjelenése után is – mindig az Introitusz c. költemény után találjuk, szintén más versek társaságában. Szinte semmit sem tudunk a KZ-oratórium első előadásairól. Úgy tűnik, hogy először 1963-ban, Kecskeméten vitték színre, 1969-ben vagy 1970-ben Orléans-ban, 1994. július 18-án pedig a Gyulai Várszínházban Iglódi István rendezésében. Egy cikk szerint, amely a Film, színház, muzsika 1969. május 3-i számában jelent meg,138 Pilinszky oratóriumát az Universitas Együttes is feldolgozta egy előadásában Ruszt József rendezésében. Ezután a darabot 1996. november 13–15. között Párizsban játszották a Théâtre Molière és a Maison de la Poésie koprodukciójában, Michaël Lonsdale rendezésében.139 A Pilinszky-hagyaték kiadásával foglalkozó kutatóknak nincs több adat a birtokukban. Mindenesetre az oratórium, és főleg a dialógusmontázsok közé beékelt elbeszélés, csakúgy, mint a későbbi rendezések, azt mutatják, hogy a párbeszédek hangzása és az elbeszélés szövegének imaginárius oldala fontosabb, mint a játék és a színpadi cselekvés. A Pilinszky-féle oratórium sokkal közelebb áll a költészethez, mint a drámairodalomhoz. Ráadásul – mint Rónay László fogalmaz a Szervánszky Endre zenéjével előadott oratóriumrendezésről (1964) írott kritikájában – a zene nem volt sem oratórium, sem kantáta, hanem sokkal inkább a továbbra is elsődleges szerepű szöveg zenei illusztrációja. Rónay László másik kritikus megjegyzése szerint a zeneszerző olyan zenét komponált, amely modernnek akar látszani, noha a szöveg, és azon belül is a farkas elbeszélése egyetemes történetet alkot, amely nem lehet kizárólag egyetlen kor sajátja.140

A Radio-Vaticannak adott 1967-es előadásában141 Pilinszky összefoglalja az akkoriban vallott színházi nézeteit, amelyek szerint Brecht színháza a jelenlét színpadi hiányának színtiszta megvallása, míg az abszurd dráma, azon belül is Beckett színháza azt a kérdést feszegeti, hogy létezik-e immanens profán színház. Hogy pozitív választ lehessen adni erre a kérdésre, az akcióknak valóban jelen kellene lenniük a színpadon, anélkül, hogy azok egy más világra utalnának, vagyis úgy, hogy immanens, önmagára zárt valóságot hozzanak létre. Pilinszky szerint az abszurd dráma kísérlete kudarcra van ítélve, mivel a valóság csakis transzcendens lehet, pontosabban „a színpadi jelenlét […] egyedül az utalások természetétől függ”.142 A szerző arra számít, hogy a modern színház „profanizálódásának” folyamata véget fog érni, és egy modern oratóriumszerű formában egy új szakrális színház megszületéséhez vezet majd. Ez a mozdulatlan dráma – megint csak Weil terminusa bukkan fel itt – kiapadhatatlan forrás lesz, amely zártsága révén egyfajta immanencián túli szabadságot ér majd el.143

Meglátásunk szerint Pilinszky számára az lehetett a legvonzóbb Grotowski színházában, hogy ez a szerző a színházat vissza akarta vinni a liturgiához, illetve tágabb értelemben véve a rítusokhoz. Pedig Grotowski kísérletei annak kimondására ösztönöznek, hogy a rituálék visszaállítása lehetetlen: „a rituálé színházában nincs többé feltámadás, mert a kizárólagos hitet, a mitikus jelek egységes rendszerét, az ősképek egységes rendszerét elveszítettük.”144 Grotowski és színészeinek tapasztalata egyszer és mindenkorra megmutatta, hogy csak via negativa érhetjük el azt, amit elveszíthetünk, vagyis ha lemondunk róla. Később bekövetkezik nála egy visszatérés a keleti színházhoz, ahol a hagyomány még élő. Grotowski tudomásul veszi, hogy egyrészt a rituálé egy végletekig pontos liturgiából áll, másrészt pedig, hogy benne minden elemien fontos. Ráadásul a színész saját struktúráját, saját partitúráját azokból a morfémákból építi fel, amelyek az ő saját „háttérlétéből” jönnek, ami révén egy valódi cselekedethez jut el. Ezeket a morfémákat azokban a fizikai cselekedetekben kell keresnünk, amelyek az adott színész érzelmi életében gyökereznek, ahogyan azt Ryszard Cieślak kínzásjelenetében is látjuk.145 Ezután következik a színész munkájának objektív fázisa, vagyis a morfémák elhelyezése egy adott struktúrában. Grotowski az első, ún. „szubjektív” fázisban két dolgot különböztet meg egymástól: az „elhiszem”-et a „nem hiszem el”-től, míg a második fázisban két lehetséges reakciót különít el a néző részéről: „értem” vagy „nem értem”. A színész valódi és valóságos (reális) cselekedete a személyes és az egyetemes egymásmellettiségével azonos, amely minden egyes ember sajátja. Általában, érvel Grotowski A színházi társulattól a vehiculum-művészetig c. tanulmányában, a színházi előadásokban egy olyan vízión dolgoznak, amelynek a néző percepciójában kell előállnia: „Ha az előadás minden elemét kidolgozzák és tökéletesen összeállítják (montázs), a néző percepciójában megszületik egy bizonyos hatás, egy vízió, egy történet; bizonyos értelemben az előadás nem a színpadon jelenik meg, hanem a néző percepciójában.”146 Ezt nevezi Grotowski a felmutatásként (’présentation’147) értelmezett művészet sajátosságának. Ez a színház „művi” vonulata a szó nemes értelmében véve, amelyet a latin ars, artis szóban találunk meg (’artificiel’) – ilyen a pekingi opera vagy Robert Wilson színháza, különösen A süket pillantása c. darabja, amely mély nyomot hagyott Pilinszky életművén. Az előadóművészetek láncolatának másik végén pedig az „organikus vonulat” található, az ún. vehiculumként felfogott művészet, amely terminust Peter Brook használta Grotowski munkájára, és amelyet Grotowski maga is átvett, és egy olyan művészet leírására alkalmazta, „amely a montázst nem a nézők percepciójában kívánja létrehozni, hanem a cselekvő művészekben, az »actuans«148-okban” azáltal, hogy képessé válik, mintegy üres edényként, az akció hordozására. Mindez, teszi hozzá, már az ókor misztériumaiban is megvolt. Természetesen rögtön hozzá kell tennünk, hogy a vehiculum-művészet is számításba veszi azokat a hatásokat, amelyeket a morfémáknak a belső struktúrája kelt. Inkább arról van szó, hogy a hangsúly a színész oldalára kerül. Márpedig nem a színész dolga a montázst a nézőben működtetni, hanem a rendezőé.

Mindenesetre Pilinszky kísérlete az oratóriummal még meglehetősen „szövegközpontú”. Nem színházelméletet látunk itt kialakulni, hanem egy színházi poétikát.