A süket pillantása

Az előadás és a kritika

A Beszélgetések Sheryl Suttonnalt és Pilinszkynek a Robert Wilsonról írott esszéit olvasva A süket pillantása keresésére indulunk.168 Sehol sem találjuk. Csupán egy amatőr felvételt ismerünk, amely az iowai premier két jelenetét tartalmazza: a gyilkossági jelenetet és az erdei jelenetet.169 Rendelkezésünkre állnak még egy műsorfüzeten kívül Robert Wilsonnak és munkatársának, Ann Wilsonnak a munkajegyzetei, valamint a Wilson színházának erről a korszakáról szóló levéltári anyagok: levelek, rajzok és könyvkivágások.170 A videofelvétel, noha egyetlen kamerával készült, hűen visszaadja a jelek sűrűségét, és lehetővé teszi, hogy a befogadó megragadja a játék stílusát és megismerhesse a különféle anyagok egymásra következését és használatát. A videó a legteljesebb médium, amely a lehető legtöbb képi és hangi információt egyesíti. Csakhogy ez az egyetlen felvétel néma. Patrice Pavis alapvető munkájában, a L’Analyse des spectacles-ban171 két fő funkcióját különbözteti meg az elemzésnek: a tudósítást és a rekonstruálást, és ennek alapján tudósító elemzésről és rekonstruáló elemzésről beszél. Ideális esetben az első típus, vagyis a tudósító elemzés az előadás közben történik, miközben a nézőben közvetlenül jelentkezésük után tudatosodnak reakciói. Mivel az előadás közben ritkán élnek ezzel a módszerrel, a tudósító elemzés azonnali benyomásainak jó része örökre elvész, vagy legalábbis elfedi őket a múltbéli érzelmek a posteriori racionalizálása. Az elemzés egyik feladata, hogy ezen érzelmek megjelenéséről és az értelemformálásra tett befolyásukról tanúskodjanak. Az 1971-ben bemutatott A süket pillantása esetében már nem tudjuk azon melegükben elemezni az első benyomásokat. A kritika, amennyiben azonnali és spontán, sikeresen helyreállítja az előadást mint az első benyomás metaforáját. Az a rekonstruáló elemzés, amely mindig post festum jön létre, az előadás nyomait, relikviáit és dokumentumait gyűjti össze, idesorolva a művészek intencióiról szóló kijelentéseket és a minden elképzelhető szemszögből és mindenfajta formában készült technikai rögzítéseket. Az elemzőnek meg kell elégednie a műalkotáshoz való mediatizált és elvont viszonnyal, hiszen valójában néhány főbb elvet lehet újraalkotni, nem magát az eredeti eseményt. Így lesz a „látványos szöveg”, vagyis a színrevitel, amelyet nem tekinthetünk „empirikus tárgynak, hanem absztrakt rendszernek, jelek szervezett egységének”, a megismerés tárgya. Az előadás elemzése, legyen az dramaturgiai analízis vagy csak néhány töredék és részlet puszta leírása, szükségképpen a rendezés egészének mint jelrendszernek (mise en scène) a felismerésével indul, amely az empirikus tárgy, vagyis az ábrázolás elemeit összefogja és rendszerbe szervezi. Az elemzés ekkor általános hipotéziseket fogalmaz meg a rendezés működésével kapcsolatban, és nem foglalkozik az előadás heterogén részleteinek aprólékos ismertetésével. A kérdés akkor még sürgetőbb, amikor a színházi esemény néhány töredéke, sőt maradványa alapján kell mesterségesen újraalkotni az előadást: fotókból, audiovizuális felvételekből, az alkotó tervének szöveges emlékeiből (jegyzetek, vázlatok, az alkotói szándékról tett nyilatkozatok, a bemutató utáni interjúk). Most tekintsük át, hogy milyen anyagok és dokumentumok állnak az elemzés rendelkezésére A süket pillantása esetében.

A műsorfüzet jóval több általános információk (a rendező és a színészek nevének) ismertetésénél, ezért irányítja a néző értelmezését, vagy legalábbis befolyásolja az állásfoglalását. A párizsi előadás műsorfüzete így helyezi el a darabot az olvasó-néző számára:

„A süket pillantása főszereplőjéről, egy tizenöt éves, süketnéma fekete fiúról kapta a címét, akinek belső látomásai alkotják a színpadon zajló cselekmény vázát. A kamaszfiú visszaemlékezik két gyermek megölésére, majd elképzeli a fehér emberek földi mennyországát és »úri életét«. Ezután az események megtelnek fantasztikummal. A süket pillantása állatok, emberek és tárgyak lassú, barokk kavalkádja, amely rejtélyes tájakon bomlik ki. A mindannyiunk közös, valamint Robert Wilson személyes mitológiájának motívumai keverednek egymással. Állandóak a darabban a Freudra való utalások. A színpad sávokra oszlik, amelyek az idő, a cselekvés és a tér különböző zónáit képviselik.

Egy teljesen új – vagy éppen hogy nagyon ősi – műfajú vizuális előadás, csaknem hipnotikus lassúsággal.

Robert Wilson, aki festő volt eredetileg, ezt mondja: »Azt hiszem, hogy amit a vásznon abbahagytam, azt a színpadon folytatom.«”172

A párizsi előadás három felvonásból áll: az első „a tengerparton”, a második „viktoriánus szalonban”, a harmadik „barlangban” játszódik, majd ezt követi egy előjáték a negyedik felvonáshoz (a helyszíne „egy gyár” és „egy erdő”), majd maga a negyedik felvonás, amely „egy barlang előtt” játszódik. Az előadás zenei háttere Beethoven, Buxtehude, Igor Demjen, Aland Lloyd, Pierre Ruiz, Julie Weber, Hope Kondrat, Hampton Sailer és Ottis Redding műveiből áll.

A süket pillantása Robert Wilson első két, az Egyesült Államokban 1969-ben bemutatott darabjának – The King of Spain és a The Life and Times of Sigmund Freud – szintézise. Ehhez a két előadáshoz, illetve négy-hét órás „élőkép”-sorozathoz negyvenöt amatőr színészt mozgat Wilson. A The Life and Times of Joseph Stalin maga is A süket pillantásán alapult, hat felvonással egészítve ki azt, és tizenkét óráig tartott. A süket pillantását a brooklyni Academy of Music-on173 Stephan Brecht, Bertold Brecht fia és Wilson egykori színésze aprólékosan leírta, akárcsak a Robert Wilson művészetében174 és a Theatre of Visions: Robert Wilson c. könyvében175; részletes leírást találunk Arthur Holmberg The Theatre of Robert Wilson c. munkájában is.176 Kiegészítve a két jelenet rendelkezésünkre álló felvételével összefoglaljuk a képek sorozatát, vagyis bizonyos értelemben véve az előadás „fabuláját”, szem előtt tartva természetesen, hogy a verbalizáció szembemegy azzal a művészetesztétikával, amely a „figurális” jelleg177 meg­őr­zé­sé­re törekszik, vagyis arra, hogy a színpadi megjelenítést ne lehessen szavakra redukálni. Sem a leírás, sem a felvétel nem pótolhatja a párizsi előadást; ráadásul a felvonások sorrendje is különböző. A párizsi előadás egyetlen, részleges, mégis a legteljesebb felidézése Pilinszky János Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művében található.178 A brooklyni előadás, amelyet Stephan Brecht írt le, a gyilkossági (és nem a tengerparti) jelenettel kezdődik, amelyben fehér háttér előtt, háttal a közönségnek egy viktoriánus öltözetet viselő nő áll egy fehér, földig érő abrosszal leterített asztal mellett, amelyen egy fazéknyi, az abrosznál fehérebb színű tej, két csillogó pohár, egy kés és egy szintén fehér szalvéta található. Egy kisfiú hokedlin ülve képregényt olvas. A földön fehér abrosszal takarózó kislány alszik. A piros kesztyűs nő megfordul, és jobb kezére lassú mozdulattal fekete kesztyűt húz, tejet tölt a fiúnak, majd visszafordul az asztalhoz, elveszi a kést, és gyengéden szíven szúrja vele a fiút, és az asztalhoz visszatérve megélezi a kést. A színpad bal oldalán egy idősebb fiú (Raymond Andrews, a süketnéma) szemtanúja az eseményeknek. A rituálé megismétlődik a kislánnyal. A süketnéma fiú (talán az idősebb fiútestvér) elsikoltja magát, az anya végtelennek tűnő léptekkel odamegy hozzá, és kezét a fiú arcára téve igyekszik elfojtani a sikolyt. Mozdulata vigasztaló. A fiú a fal mentén elindul, a nő megy utána. A fiú vezet. Odaérnek egy falhoz, és a falban folytatják útjukat, ahol egy mágikus park jelenik meg, egy csodálatos álomvilág egy hátrafelé lépkedő rózsaszín angyallal. Kilenc nőt látunk – olykor tizenkettőt –, akik fehér kalapban és viktoriánus ruhában, kezükön fehér madarakkal a park nyárfái alatt ülnek vakító holdfényben, és a Holdfényszonátát hallgatják. A fiú és az anya belépnek az álomjelenetbe. A gyilkos nő és a fiú a tájban haladnak, a nő megáll háttal a közelben lévő úrinők szétszórt csoportjának; Wilson ezt a helyet „szent hely”-nek nevezi, és színes, a környezet állandó és egyszínű megvilágításától elütő fénnyel kellett kiemelni. Ott található az, amit Wilson oltárnak nevez – valójában egy fatönk. A fiú félrehúzódik, diszkréten leül egy mozdulatlan, elegáns pár mellé. Amikor elhaladnak a felemelkedő függöny alatt, rózsaszín felhő húzódik hátrébb, és ahogy eloszlik, egy varázsló jelenik meg, aki zongorahangokra lépked, és átveszi a hátráló angyal helyét. A varázsló süvegének piros karimája egy pillanatra rózsaággyá változik a gyilkos asszony számára. A varázsló ajándékokat hoz neki, egy kis fekete majmot fűzfavesszőkből font gyerekkocsin és egy fekete madarat, amelyet most piros kesztyűt viselő, felemelt kézfején látunk gubbasztani. Messze a háttérben egy másik szertartás zajlik: férfiak felemelnek egy holttestet – eredetileg ez egy ülő Buddha lehetett –, felmutatják, majd lerakják. Néhány egymásra következő kép után hirtelen kint találjuk magunkat, a bűntény helyszínén. A varázsló harangszóra emlékeztető hangja bejelenti és kíséri egy feketébe öltözött nő belépését, a nő szemét fekete szalag fedi, áthalad a színen, és a közönségnek háttal mozdulatlanná dermed, egyenesen áll, a karját várakozón vagy parancsolón felemeli, nyomában pedig a varázsló jön egy másik varázsló társaságában. A varázsló és a segédje igyekszik eltüntetni a bűntény nyomait a helyszínről: elviszik a két kis testet, az asztalt és a tárgyakat, egyikük megáll a bekötött szemű alak mögött, mintha csak eggyé válnának. Miután végbement a bűntény látszólagos eltörlése, a varázsló egy fénykörben állva visszalényegül színésszé, és egy bizarr, ironikus, nyugtalanító, elegáns köszöntés után felkonferálja a színdarabot és a hosszát, mintha a színdarab, amelyet látni fogunk, előadás lenne egy másik előadásban, amelyben egy farce-ot179 játszanak. A függöny felemelkedik. A park zajait halljuk, amely sötét erdővé változott, és mögüle homályosan egy piramis körvonalait lehet kivenni, és a kisfiú e piramis árnyékában ül magányosan. Mögötte az erdőt szörnyű, csúszó-mászó teremtmények özönlik el. Lakomára terített asztalt látunk három székkel, mögöttük tündérmesébe illő házikót magas csúcsfallal, szürke kunyhót és előtte egy törpepálmát. Egy hatalmas béka ül az asztal főhelyén mozdulatlanul. Korán reggel lehet. Az asztal körül mesebelien elegáns, kimért és nagystílű sürgés-forgás zajlik. A színpad előterének sávjain a lehető legnagyobb természetességgel csodálatos események történnek: egy elrugaszkodó táncost látunk például, végtagjai szaggatott, de finom körzéseket végeznek, négy teknőspáncél és mechanikus nyulak másznak elő, és egy négyszögben állnak meg. A varázslón kívül senki nem figyel arra, ami a színen történik. Gong szavára és harangzúgásra, akár egy szentélyben vagy egy templomban, egy halvány mintájú szarvasmarhaforma jelenik meg. Ezalatt vacsoráznak. Láthatóan halat szolgálnak fel. A nézőket különösen meglepi egy megjegyzés, amelyet mintha a bekötött szemű nő tett volna korában, ám láthatóan nem tőle jön: „azt mondtátok, hogy látni szeretnétek”, hangzik, talán szláv akcentussal. Időnként a nő hasonló megjegyzéseket tesz: „Nem lesz vizsgálat. Azt mondják, szabadon dönthet késlekedés nélkül. Most jött, és már megy is, hogy soha többé vissza se jöjjön. Hogyan tudjátok a halál révén a szerelmet szolgálni? Innotok kell valamit. Igyatok egy kicsit. Nevetni akartok? Cinikusok vagytok? Szkeptikusok vagytok?”180 Miután felszolgálták a halat, a szolga egy kis hegedűt hoz elő. Hangtalanul játszik, és megríkatja a békát. Az megtörli nagy sárga szemét. Ezalatt a marha átér a színpad túlsó felére. Egy bájos kisgyermek lovagol rajta. A szertartásos vacsora mintha egy lassú, kimért mozdulatokkal előadott, szinte körmenetszerű baletté változna a színes fények révén. Az asztal mögött, miközben a színpad fényei elsötétednek, egy lassan leereszkedő, majd felemelkedő vászon alsó, mozgatható részére a gyilkossági jelenet első részéről készült filmet vetítik, nem a színpadi előadást, amelyet láttunk, hanem valami olyasmit, ami mintha a való életből vett eredeti változata volna. Egy tiszta konyhában az anya ételt készít a kisfiúnak, aki ül és könyvet olvas. Az anya ételt szed a tálba, odaviszi neki, és fölé hajol, amíg ő eszik. Aztán a nő visszatér a mosogatóhoz, és szemben a nézőkkel, egy rongy segítségével eltöröl egy kést; a szereplők ugyanazok, mint az előbbi helyiségben, az erős fekete–fehér kontraszt és a lassúság is mind-mind ugyanaz, csak a részletek különböznek. Amikor a vászon fölemelkedik, és a színpad világosabb, látjuk, hogy a vacsoravendégek magukra öltötték a bírák vörös talárját, majd eltűnnek. Az előtér tengeri lényei lassan, észrevétlenül előjönnek. A marha felbukkan az erdő közepén, robbanást hallunk, a gyerek lecsúszik a marha hátáról, mintha megölték volna. A marha folytatja útját, és néhány kép után egy újabb filmvetítést látunk, az első ismétlését, ám ezúttal a kislány is megjelenik, és az esemény végét is látjuk. Egy formátlan, szürke szikla, amely mindig is a színpad elején állt, kettéreped, és láthatóvá válik üreges, húsvéti tojásra emlékeztető ezüstös belseje. Egy horgászó kisfiú többször is oldalra dől a színpad elején.
E kisebb események mögött táncjelenet kezdődik, a Földasszony tánca a kisfiú számára, egy rendkívül fegyelmezett tánc. A következő jelenetekben megjelenik a varázsló – Ariel Caliban alakjában –, és a sötét, feldúlt hölgyet megzavarja a mögötte feltárulkozó spirituális jelenlét, amely akár egy alteregó, nyugodtan, ám erőteljesen odahajol hozzá, és valamit a fülébe suttog. A nő elborzadva utasítja vissza. (A Freudra történő utalások nagy számmal vannak jelen az előadásban, alakja, amely a műsorfüzet szerint itt is színre lép, Robert Wilson Sigmund Freud élete és kora c. darabjából jön.) Később a vászon újra leereszkedik, és a gyilkossági jelenet utolsó részét látjuk rajta, majd a vörös talárú bírák tűnnek fel, akik az ítélőszék látványát idézik, vagy, ahogy Stefan Brecht fogalmaz, „a pillanatot, amikor, mint a szentmisén, a bor vérré változik”181. Látjuk azt is, ahogy orgonaszóra belép egy egyházi személy, pápa vagy másmilyen pap, és áldást oszt. Később egy kerek, fényes, a naphoz hasonló korong lebeg a marhával szemben, amely azt a kisfiú segítségével megeszi. A varázsló, a színpad demiurgosza ismét feltűnik, a marha hasa ragyogni kezd, és a feje a földre hullik. Az átlényegülés misztériuma, gong és harangszó. A marha szolgái imádkozva közelítenek, és a fej nélküli marhát a ládák szélére helyezik. A varázsló a fejet a színpadra rakja. Furcsa, kék, hideg, távoli fény támad, és kiemel egy aprócska, mozgó körvonalat a piramis csúcsánál. Ugyanilyen fény jön elő az egyik asztalnál ülő szereplő fejéből is. A fény kiemeli a háta mögötti, alig kivehető jelenlétet. Szeme felfénylik. Miközben egyre fényesebben csillog, a többi fény elhalványul, és hirtelen kigyúl egy nagy szem a piramisban, majd a piramis csúcsa a nagy, befelé világító, a szó elvont értelmében látó, de – akárha vak lenne – semmit sem néző szemmel együtt eltűnik. Aztán minden kialszik, az ember szeme is. Az erdő és az óceán hangjait hallani, a színpad üres, kivéve az addigi cselekmények néhány nyomát, aztán Fauré Requiemje csendül fel, és a fekete dadus felemelt térddel táncra perdül, és a színpad Henri Rousseau-képpé változik. A szín elsötétülése után a darab újrakezdődik. A levegőben aranyhárfa függ, és fekete majmok guggolnak kezükben almával. Apró léptekkel egy fehér ruhás pár érkezik (egyesek szerint George Washington és Mária Antónia182), minden alma az égbe emelkedik, a csillagok lehullanak, a When you are in love, it’s the loveliest time of the year tangóharmonikával játszott dallamára keringő kezdődik, és a függöny lassan leereszkedik.

Az iowai bemutató egy kamerával felvett két jelenetében, a gyilkossági jelenet után Sheryl és a süketnéma belépnek az erdőbe. Egy nő Sherylre, a gyilkosra fekete fátyolt terít. A varázsló színre lép, és megáll Sheryl mellett. Egy pár, talán Freud és felesége elindulnak, és elhaladnak Sheryl mellett. A háttérben, a közben leeresztett függöny előtt a halember száját tátogatja. A következő jelenetben kis házat látunk, és a süketnéma fiú mellette ül. Teknősbékák érkeznek. A fiú és egy nő asztalhoz ül. Félmeztelen férfiak deszkákból valami négyszögleteset építenek komótosan. A halember egy kötélen lassan átkúszik a színpadon. A béka az asztalfőn ül. Egy másik fiú horgászbottal a földön mászik az asztal mellett. A béka poharat emel. Egy idősebb pár átmegy a színpadon, és asztalhoz ül. A nő a béka mellé ül. Egy lány valamit a horgászbotos kisfiú elé rak, aki még mindig lassan mászik. Hárman ülnek az asztalnál, egy negyedik áll, és a kisfiú kiszolgálja a vendégeket. A háttérben, az erdőben egy nő kóborol. Általános jövés-menés a színpadon. Egy fiú üveglapot tart a kezében. A ház kéményéből füst gomolyog. A fiú az üveglapot odaviszi a házhoz. A színpad elején, a deszkákon halak másznak a színpad szélei felé. Három nő átkarolja egymást az erdőben. Egy tehén és egy ember lép színre. Jövés-menés az asztal körül és az erdőben. Egy kövér fekete nő táncol fehér ruhában és fehér bottal, majd leguggol. Valaki odamegy hozzá, megnézi, majd odébb megy, és elhagyja a színpadot. Két nő érkezik táncolva, gyermekek kíséretében, majd kimennek, és az erdőben tűnnek fel újra, utána megint kimennek. Ketten járnak-kelnek az asztal körül, egyvalaki pedig az erdőben. Egy fekete ruhás kövér nő úgy tesz, mintha táncolna. Raymond tapsol, és ismét lehajtja fejét. Egy fehérruhás kövér nő söpör, és közben a süketnéma előtt táncol. Egy vágás után állat lép a színpadra. Nők és férfiak táncolnak az erdőben. Baloldalról a varázsló érkezik egy apácával. Az asztalon, amelyen már egy ideje egy nyolcpontos dobókocka látható, valaki olvas, lapozgat valamit, és ír. A varázsló felemeli a kezét, mintha csak megáldaná a süketnémát. A tehén sarkon fordul. Jobbról egy pár érkezik, mögötte két férfi. A varázsló hátrálva kimegy. Az apáca egyet előre lép.
A fehér pár mozdulataival többször is áldást oszt a süketnéma felé. A két férfi, aki kiment, most visszajön. Nők és férfiak sétálnak az erdőben, és fejük fölé tartott bottal forognak. A fehér varázsló odamegy a süketnémához, és egy fiú térden csapja őt egy bottal. A süketnéma, aki most sapkát visel, ide-oda pillant.
A fiú elveszi a süketnémától a sapkát, aki visszaveszi azt. Valaki bedeszkázza az ablakot. Balról egy nő érkezik kecskével, és kimegy jobboldalt. A süketnéma most egy hintán ül a magasban, az ágak között. Valaki a karjaiba veszi a fehér varázslópapot, és kiviszi. Jobbról egy nő érkezik. Fekete férfiak érkeznek balról, és a színpad mélyére igyekeznek, a három ember felé. Valaki már egy ideje a deszkák mellett lapáttal gödröt ás. A halember ismét mászni kezd a bal oldalon. A béka poharat ragad és iszik. Az asztalnál ülő két nő mögött két másik nő áll fel és indul az erdőbe. Egy madár és egy nyúl játszik az erdőben, aztán jobb oldalt kimennek. Három fehérruhás férfi érkezik, odamennek a tehénhez, megfejik, és a tehén elnyúlik a deszkán, a két férfi a vállára veszi, és körbehordozzák a színpadon. Egy kisfiú felveszi egy szakállas öregember cipőjét, és miután a felvétel egy pillanatra megszakad, a kecskét és a süketnémát a levegőben látjuk, miközben az emberek a bedeszkázott ablak körül sürögnek.

A díszletet Fred Kolo tervezte, a fiatal Wilson egyik legfontosabb munkatársa; klasszikus perspektívát használt festett vásznakon. Kolo vallomása szerint René Magritte és Edward Hopper festészeti technikája is hatott a munkájára. A trompe-l’oeil technikával megfestett díszlet soha nem látott teret hozott létre, amelyben viszont mindenezek az események valószínűnek tűntek.183 Merész vállalkozásnak tűnik egy némajátékot a nyelvből kiindulva rekonstruálni. Wilson a következőket válaszolta egy újságírónak, akit az előadás kapcsán az érdekelt, vajon jobban szereti-e a gesztust a beszédnél:

„A gesztus jobban érdekel, gazdagabb. A nyelven is dolgozom, ám azt még nem tudtam bevezetni. Ha szavakban gondoltam volna el a darabjaimat, akkor szavakat mutatnék meg, én viszont vizuálisan gondolkodom. […] szeretem a festészetet; amit a színpadon csinálok – és azt hiszem, szeretem, amit csinálok – az nem más, mint háromdimenziós festészet.”184

Hogy legalább nyelvi szinten rekonstruálhassuk a párizsi előadást, vissza kell térnünk a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. műre, amelyben azt legalábbis megtaláljuk, hogy Pilinszky hogyan emlékezett a darabra. A párizsi előadás, hogy még egyszer a párizsi műsorfüzetet idézzük, négy felvonásból állt: az első a „tengerparton”, a második „egy viktoriánus szalonban”, a harmadik „egy barlangban” játszódik, majd ezeket követi egy Előjáték a negyedik felvonáshoz („egy gyárban” és „egy erdőben”), és végül a negyedik felvonás „a barlang előtt” játszódik. Pilinszky viszont hat felvonásról beszél:185 a hatodik fejezetben felidézi a párizsi előadás első felvonását, amely a tengerparton játszódik, ahol Sheryl foteljében trónol, kezén fekete hollóval; a nyolcadik fejezet pedig a viktoriánus szalonban játszódó második felvonást említi, valamint a barlangbeli harmadikat a gyilkossági jelenettel. Pilinszky a negyedik felvonás Előjátékának írt két jelenetét külön felvonásoknak veszi. Így a negyedik felvonás Pilinszky szövege szerint a barlang megvilágított belsejében játszódik, míg kint, a sötétben egy ülő alak várakozik egy csapat prémes állat kíséretében ülve, amelyek úgy csillognak, „ahogy a lenyírt hajszálakból rakott kazlak az auschwitzi múzeum nagytermében”186. Az ötödik felvonás Pilinszkynél az elvarázsolt erdei vacsora a békakirállyal, a hatodik pedig az, amelyikben az összes színész felvonul, és szökdécselve banánt és narancsot dobál a levegőbe hódolatul és extatikus „üdvözlésül” a befejezett játék számára.

A Brooklyn Academy of Music előadásának műsorfüzetében Ezra Pound Canto XLIX-ének utolsó, némileg módosított sorait találjuk: „And the fourth, the dimension of stillness, / and the power over wild beast” – az eredeti szöveg így hangzik: „The fourth; the dimension of stillness. / And the power over wild beasts”187. A Wilson-archívum egyik gépiratán franciául is olvashatjuk: „Et la quatrième, la dimension du silence et le pouvoir de vaincre la bête sauvage”, vagyis Tandori Dezső fordításában: „A negyedik; a csend dimenziója. / És hatalom a vadállatokon”. Novák György jegyzetei szerint, amelyeket a Cantos magyar fordításához írt, Pound egyik látogatójának bevallotta, hogy ezekkel a sorokkal paradicsombéli víziót akart teremteni. Szerinte a paradicsomi tendenciát a csend és a vadállatok feletti dionüszoszi hatalom jelzi.188 A purgatóriumi cantók egyrészt De Mailla Histoire générale de la Chine (’Kína általános történelme’) c. művét sűrítik össze, másrészt pedig John Adams levelezésén és naplóin alapulnak. Pound alakja Kemenes Géfin László szerint eltűnik a tények láncolata mögött189 („by no man these verses” – olvassuk ugyanebben a cantóban). E cantók révén megtapasztalhatjuk a csend dimenzióit, vagyis a vadállatok feletti hatalmat egy olyan rendben, ahol az elvek és az eszmék közvetlenül tettekké válnak. A rejtélyek tisztelete és a művészetek gyakorlása fontos összetevői ennek az uralkodói attitűdnek, nincs szükség a költészet metamorfózisára, hiszen a konfuciánus eszmék mindennapi megélése esztétikailag túltesz minden máson. A Cantos, akár A süket pillantása, közvetlenül demonstrál, az időélmény nem lineáris benne, és a történetet nem katalógusszerűen adja elő, hanem az olvasó is részese az események sorának.

A népszerűsítő paratextusok (hirdetések, interjúk, írásos reklámok, beszámolók és bírálatok) jól leírják a kulturális közeget, a közönség elvárásait és az előadás fogadtatását; ezek a szövegek ebben az esetben, ahogy Pilinszky egy beszélgetésben megjegyzi,190 nem elemző írások, hanem inkább lelkesedő szövegek. A Pilinszkynek a színházhoz való viszonyáról szóló magyar nyelvű másodlagos irodalom mindössze hat cikkből áll,191 amelyek közül néhány192 – Magyarországnak az európai színházi élettől való elszigeteltsége következtében – hemzseg a hibáktól és pontatlan részletektől. A korabeli francia és angol sajtóvisszhang viszont szélesebb panorámát nyújt, amelynek révén el tudjuk helyezni az előadást térbeli-időbeli kontextusában.193 Érdemes megvizsgálnunk néhány egybeesést. Több cikk is megemlíti példaként az előadás rituális atmoszfé­ráját,194 a fenséges unalmat, a végtelenségig ismételt zongorajátékot, a Pie Jesut és a Sanctust Fauré az előadás során távolról felcsendülő Requiemjéből.195 A rituális jelleget A süket pillantása Prológusáról írott kritikák is kiemelik (Program Prologue Now, Ouverture for a Deafman), amely a brooklyni előadás piramisjelenetére épül. Egy kritikus szerint a Prológus fő motívuma a katolikus egyház gyertyái, a struktúrája pedig a miséjével azonos.196 Wilson ellenben, akárcsak Sheryl Sutton, visszautasítja az előadás vallásos értelmezését.197 Az előkészületi munkálatok, amelynek során a darab anyagát összeállították, ellentmondanak ennek a határozott álláspontnak.198 Íme, egy hosszabb idézet egy kritikából, amelyből kiderül, a beszéd hogyan próbál ráakaszkodni a képre, és hogyan próbál a kritikus a képek sodrásában „tárgyilagos” maradni:

„Ezért igyekezzünk jól beállítani látcsövünket, és olyan tárgyilagosan látni a dolgokat, amennyire csak lehet, úgy, ahogy vannak. Miről is van szó? Egyfajta burjánzó fantazmagóriáról, egy onirikus univerzumról, amelyet furcsa emberi lények, állatok, kísértetek, rémálmok és hallucinációk népesítenek be, ahol megjelenik a mágia, a varázslat és a boszorkányság, és amely az ókori misztériumok félelmetes beavatásaira is emlékeztet. Fekete mise és gyermekáldozat. Pokol és kárhozat. Miközben az egész csak szimbólumok, allegóriák, elvont gondolatok lavinája… Úgy, ahogy van, elmesélhetetlen. Egy szó nem hangzik el, nincs benne beszéd. […] A cselekmény – ha annak nevezhetjük – végtelen lassúsággal zajlik, amely szinte a mozdulatlanságot súrolja […] talán a manapság tapasztalható frenetikus ritmus ellenhatásaképpen. […] Végeérhetetlen, és az a borzongató érzése támad az embernek, hogy lehet, hogy soha nem is fog véget érni!”199

A wilsoni színház az elején szinte teljesen száműzte a szavakat az előadásból. Az akusztikus és a vizuális sík egymástól függetlenül bontakozik ki az előadás során, egymásba fonódnak, és elválnak, akár egy fúga részei, anélkül, hogy bármilyen globális jelentés illúziója szervezné őket. Még a későbbi előadásokban is, amelyekben a szó is megjelenik a színpadon, „a szavak vizuális értelmezésé­ről” van szó.200 A beszéd és a szereplő közötti azonossági viszony feloldódik ezekben az előadásokban, a szöveget, amelyet az egyik színész elkezd, a másik fejezi be, esetleg egy másik nyelven. Dosztojevszkij A szelíd teremtés c. novellájának Wilson rendezte színpadi változatában, amelyet 1995-ben Bobigny-ban mutattak be, a szerelmének öngyilkossága miatt félig megőrült férfi lelkét három hang játssza: a fiú, a felnőtt, de bizonytalan férfi és a higgadt öregember. E há­rom hangot három színész adja elő: egy francia, egy német és egy amerikai.
E három színész egymástól függetlenül mozog, és időnként improvizált interakciókba lép egymással. Nincs egyértelmű kapcsolat a mozdulatok, a beszéd és a zene között.201 Az előadás nem csupán a nyelvet fosztja meg tudatosan a rögzült jelentésektől, hanem a gesztusokat is. A wilsoni színházélmény, amikor egyértelmű kapcsolatok nélkül „ömleszti” a nézőre a színpadi képeket, többek között Brechtre és követőire is választ ad, akik ragaszkodtak ahhoz, hogy meghatározzák a szöveg értelmét, nem is törődve kellő mértékben a jelentések játékával. Ha minden színpadképre mikroelbeszélést szeretnénk felépíteni, az elbeszélések sokasága és ellentmondásossága miatt képtelenek lennénk megalkotni egy olyan makroelbeszélést, amely eseményeken alapuló logika szerint folyna, és semmiképpen sem lenne alkalmas arra, hogy tükrözze az előadás plasztikus gazdagságát.

Az előadásról szóló minden kritika kiemel néhány különösen erős képet, és rámutat az egységes értelmezés zsákutcáira.

„Hadd meséljek el egy pár részletet. Vacsorára terített asztal – akár Alice, ám itt nem jut el Csodaországba. A főhelyen óriási béka krokodilkönnyeket sír, egy férfi, aki Sydney Greenstreetre hasonlít, amikor kirúgták őt a Warner Brotherstől; két nő, talán egy Andy Hardy filmből, akiket megijesztett Peer Lorre a színházba jövet. Vörös hajú pincér, aki megvetően szervilis. És itt van Drakula is – magányosan egy temetésen, ahová nem hívták meg –, meg egy élő liba, és valóban terhes, virágzó és teljesen meztelen nő, a föld mélyéről előkerülő csimpánzok, akik a Henry James-regényekből kibújt, napernyős hölgyek világát uralják.”202

A reakciók jótékonyan rámutatnak, hogy szellemünk csupán irodalmi rendetlenség. Márpedig az előadást csak leírni lehet, hiszen jelentése azon alapszik, ahogyan a darab megtörténik és megérinti a közönséget. Ahogy maga Wilson is fogalmazott az este egyik ritkaságszámba menő koherens gondolatmenetében: „Hölgyeim és uraim… darabunk háromórás lesz. A három óra úgy fog eltelni, mintha álmodnánk. Lehetetlen időnként nem elszunyókálni, és a szunyókálás is része az élménynek. Ez a szunyókálás nem az unalom következménye, hanem abból ered, hogy közelít a lefekvés ideje.”203

Az előadást sokan üdvözölték, köztük a régi szürrealisták, mint például az idős Aragon, aki nyílt levelet tett közzé a Les Lettres françaises-ben az elhunyt André Bretonnak címezve,204 és más költők is lelkesen fogadták, köztük Pilinszky. Ez a felerősített élőképekkel, megvilágított színpadképekkel, onirikus és megragadó látomásokkal dolgozó színház Pilinszky számára saját esztétikájának, a „mozdulatlan elkötelezettség”-nek, illetve a kimerevített képekkel telített írásmódjának volt a színrevitele. Pedig ez az előadás a mozgásban lévő, egymásra következő, egy bizarr logika mentén egymásból születő, inkoherens, akárha álombeli képek esztétikáját is képviseli. Aragon szerint „a Zene Színházának előadásában minden »oldható hal« egészen ezekig az időmérőkig, akiknek egy horgász szereplő kiveti a horgot, anélkül, hogy valaha is megfogná őket”.205 Bigsby Modern American Drama206 c. művében felidézi Breton mozdonyát, és Wilson színházával hozza összefüggésbe: mind a kettő lecsillapítja és lenyugtatja a cselekvések és az események sebességét, hogy visszaszerezze, ha nem is a jelentést, de a formát és a struktúrát. Wilson maga is bevallja, hogy munkájában megtalálhatóak bizonyos, a szürrealisták által kedvelt eljárások, ám visszautasít minden kapcsolatot a szürrealizmussal, ahogy azt Pilinszky is teszi, aki Aragont bírálja, amiért Wilson előadásába belelátni vélte azt a művészetet, amelyről a szürrealisták álmodtak.207 Pedig Aragon nem azt mondja, hogy saját művészetfelfogásának folytatását látta benne, hanem annak megtestesülését, amiről annak idején álmodtak. Jó negyven évvel a szürrealista csoporttal történt szakítása után Aragon békejobbot nyújt Bretonnak annak a csodának a fényében, amelyet Wilson A süket pillantása jelent.

„Bob Wilson előadása (aki megbocsát, amiért keresztnevénél jobban kedvelem a becenevét), amely Iowa államból érkezett hozzánk, egyáltalán nem szürrealista, ahogy azt egyes kényelmes emberek mondják, hanem az, amiről mi többiek, akik által a szürrealizmus született, megálmodtuk, hogy majd utánunk jön, rajtunk túl, és elképzelem a rajongást, melyet a meglepetés eme remekművének szinte minden pillanatában éreztél volna, ahol az ember művészete a csend minden lélegzetvételénél meghaladja a Teremtő feltételezett művészetét. […] azt írtad volna, hogy Bob Wilson a csendben szürrealista lenne, lesz (jövő idő kellett volna ide) szürrealista, noha ezt elmondhatnánk az összes festőről, Wilson azonban a mozdulat és a csend, a mozdulat és a soha nem hallott egysége.”208

Hozzáteszi azt is, hogy „ez nem […] szürrealizmus, vagyis nem olyasmit, amit ti kategorizáltok, amiről disszertációt írtok.”209 Wilson ebben a témában így vélekedik:

„Így dolgozom, lesben állva mindarra, ami velem és körülöttem történik. Ebből egyfajta automatikus írás születik, jegyzetek, amelyekben egymás mellé kerülnek hallott szavak, képleírások, az emlékezetből vagy a tudattalanból felbukkanó aforizmák, főleg rajzok, azoknak a mozgó festményeknek az első vázlatai, amelyekből az előadás összeáll. Szereplők és dolgok jönnek elő és tűnnek el a gondolkodás természetes logikáját követve. Ennek eredménye nem egy történet, hanem benyomások, egymást keresztező, esetleg kisebb eltérésekkel, lassú vagy gyors tempóban ismétlődő tézisek kollázsa. Pontosan így járnak el a zenészek is.”210

A színen nem képződik történet, hanem motívumok találkoznak, szereplők bukkannak fel és tűnnek el, szavak és aforizmák emelkednek fel az emlékezet mélyéről. Wilson arra a művészi folyamatra utal, amely a színpadon és a nézőtéren zajlik. Ebben az értelemben meghaladja az avantgárdot, mert színházának a tárgya maga a színház mint művészet.

Ionesco egy beszélgetésében, amelyet Bob Wilsonnal folytatott 1978-ban,
A süket pillantását úgy írja le, mint „az emberiség, sőt a kozmosz történelméről látott globális víziót, amelynek végén ott van az az őrült remény, hogy a világ újjászületik egy új szépségben”, majd azt is megállapítja, hogy saját színháza milyen „kevéssé színházi” Wilsonéhoz képest.211 Hangsúlyozza, hogy az előadás egyedi eseménynek számít, hiszen amatőrökre épít, akiket Wilson egykor megismert, és az előadás után csak a rendező néhány személyes jegyzete marad, amelyet más bajosan használhatna újra.

168 A süket pillantása előadásainak kronológiájához l. az 1. sz. mellékletet.

169 L. az előző fejezetet és a 161. lábjegyzetet.

170 L. e könyv bibliográfiáját és a 2–5. sz. mellékleteket.

171 Pavis, Patrice: L’Analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996. (Magyarul: Előadáselemzés. Fordította Jákfalvi Magdolna, Balassi Kiadó, 2003.)

172 A műsorfüzetben továbbá ez is olvasható: „Théâtre de la Musique, május 14-től 30-ig 19.30-kor, kivéve 26-án és csütörtökönként.” (Columbia University, Robert Wilson Archívum, 81. doboz.) L. még a 2. sz. mellékletet.

(„Le Regard du sourd doit son titre au personnage central, un garçon noir de quinze ans, sourd et muet dont les visions intérieures sont la trame de l’action qui se déroule sur scène. L’adolescent se souvient du meurtre de deux enfants, puis semble imaginer le paradis et la »belle vie« des hommes blancs sur terre. Plus tard les événements deviennent plus fantastiques.

Le Regard du sourd est une lente parade baroque d’animaux, de gens et d’objets, qui se déploie dans des paysages mystérieux. Des thèmes de la mythologie commune et de la mythologie personnelle de Robert Wilson s’y mêlent. Les références à Freud y sont constantes. La scène est divisée en couloirs représentants les différentes zones du temps, de l’activité et de l’espace.”

„C’est un spectacle visuel d’un genre tout à fait nouveau – ou peut-être très ancien – à la démarche lente, quasiment hypnotique.

Robert Wilson qui fut d’abord peintre dit: »Je pense que ce que j’ai cessé de faire sur des toiles je commence à le faire sur la scène«.”)

173 1971. február 25-én.

174 Brecht, Stephan (Stefan): L’Art de Robert Wilson (Le Regard du sourd), ford. Françoise Gaillard, Paris, Éditions Christian Bourgois, Le Théâtre, 1972/1.

175 Brecht, Stephan: Theatre of Visions: Robert Wilson, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978.

176 Holmberg, Arthur: The Theatre of Robert Wilson, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

177 A kifejezést („caractère figural”) l. Lyotard, Jean-François: Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971.

178 L. a 6. sz. mellékletet.

179 Kezdetben a farce töltötte ki a misztériumjátékok szüneteit mókával és nevetéssel (etimológiai jelentése: fűszeres töltelék). L. Patrice Pavis: Színházi szótár, L’Harmattan Kiadó, 2006, 138. (Fordították Gulyás Adrienn, Molnár Zsófia, Rideg Zsófia, Sepsi Enikő.)

180 Idézi Brecht, Stephan: L’art de Robert Wilson, i. m., 22.

181 Uo., 39.

182 Holmberg: i. m., 5.

183 Kolót idézi Holmberg, Arthur, i. m., 5.

184 Brunel, Lise: D’Isadora Duncan à Andy Warhol, un entretien de L. B. avec Bob Wilson, Les Lettres françaises, 1971. június 2.: „Le geste m’intéresse davantage, il est plus riche. Je travaille également la parole, mais je n’ai pas encore pu l’introduire. Si j’avais pensé ma pièce en mots, je montrerais des mots, mais je l’ai pensée d’une manière visuelle. […] j’aime la peinture; ce que je fais sur scène, et je pense que j’aime ce que je fais, ce n’est que de la peinture à trois dimensions.”

185 L. e két fejezet részleteit Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in uő: Széppróza, i. m., VI. és VIII. fejezeteiben.

186 Uo., 138.

187 Pound, Ezra: The Cantos, London, Faber and Faber, 1975, 245.

188 Ezra Pound versei, vál. Ferencz Győző, Budapest, Európa, 1991, 220.

189 Pound, Ezra: Cantók, Párizs, Magyar Műhely, 1975, 171.

190 Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 100.

191 L. a bibliográfiát e könyv végén.

192 Pályi András: Wilson és Pilinszky, Jelenkor, 1988/4, 321–326; Albert Pál: Bob, Phil, Sheryl, Pilinszky, Magyar Napló, 1993/5, 27–29.

193 Anglia igazából csak később ismerte meg igazán ezt a színházat.

194 Galey, Mathieu: Voyage au bout de l’irréalité. Prologue de Robert Wilson. Un rite initiatique, Les Nouvelles Littéraires, 1971. június 11, 29. Galey erre az atmoszférára a „tabernákulum” szóval is utal, amely azt a helyet jelöli, „ahová álmaink és lidércnyomásaink menekülnek”. (Ez a szó Pilinszky verseiben is előfordul.) Galey, Mathieu: Prologue de Robert Wilson. Un rite initiatique, Combat, 1971. június 7., 12; l. még Les Lettres françaises, 1971. június 5.; Revue d’Esthétique, 1971/3, 313–316; Les Nouvelles Littéraires, 1971. május 21. stb.

195 Bastide, François-Régis: Le Regard du sourd, Les Nouvelles Littéraires, 1971. május 21., 28.

196 Gottfried, Martin: Staged dream time, Vogue, 1971. szeptember 1.: „Prologue is very much a ritual, its scenic theme being the votive candles of the Catholic Church and its scheme being that of the Mass.” [A Prológus nagyrészt rituálé, a színpadi motívuma a katolikus egyház fogadalmi gyertyáiból áll, váza pedig a miséjével azonos.]

197 Wilson a Théâtre/Public fentebb már idézett különszámában nyilatkozik erről. Sheryl Sutton véleményéhez l. Shyer, Laurence: Robert Wilson and his collaborators, New York, 1989. 6, 10.

198 L. a 4. b-c sz. mellékleteket.

199 Ransan, André: Le Regard du sourd, L’Aurore, 1971. május 18.: „Aussi, tâchons de bien ajuster nos jumelles et de voir les choses aussi objectivement que possible, telles qu’elles sont. De quoi s’agit-il? D’une sorte d’exubérante fantasmagorie, univers onirique peuplé d’étranges humanités, de bêtes, de spectres, succession de cauchemars et d’hallucinations, où interviennent la magie, la féerie, la sorcellerie et qui rappelle un peu l’initiation redoutable des mystères antiques. Messe noire et sacrifi ces d’enfants. Enfer et damnation. Tout n’étant qu’une avalanche de symboles, d’allégories, d’abstractions… C’est proprement irracontable. Ici, pas un mot de texte, donc pas une parole. […] L’action – si l’on peut dire! – se déroule avec une lenteur infinie, qui frise l’immobilisme […], sans doute contre-pied au rythme frénétique d’aujourd’hui. […] C’est interminable et l’on a l’impression frissonnante que cela pourrait fort bien ne jamais se terminer !”

200 Később is, amikor Wilson színháza a csendtől eljut a beszédig, vagyis amikor Wilson színészei megszólalnak (a Beszélgetések Sheryl Suttonnalban Pilinszky is mérlegeli ezt a lehetőséget), a verbális szint független marad a képek szintjétől. Heiner Müller szerint Wilson nem próbálja értelmezni saját szövegét. A szövegek számára olyanok, akár a kavicsok egy folyó medrében. A képek vize szabadon áramlik rajtuk, és nem színezi vagy torzítja el őket. Wilson is szinte ugyanazt a metaforát használja a szövegekre, mint Müller: olyanok, mint a kövek és sziklák; akár hóba, homokba, az óceánba vagy űrbe tesszük őket, a természetük nem változik. Claire Pasquier ezt nevezi „a szavak vizális értelmezésé”-nek. (Théâtre/Public, 106. sz., 1992. július–augusztus, 31.)

201 Wilson gyakran emlegeti e színházi gyakorlat kapcsán kedvenc tanárának, Sybil Moholy-Nagynak a szépművészeti óráit, amelyek inkább szabad asszociációkon alapuló performanszok voltak, mintsem szigorú didaktikával felépített órák. Az előadó szövege nem követte a falra vetített képeket, a kettő egymás mellett létezett.

202 IXth World Festival of Theatre, Nancy, France, Théâtre & Université, 18. sz. melléklete, 1972. május, 75: „Laissez-moi vous raconter quelques passages. Une table dressée pour le dîner – comme Alice qui ne serait surtout pas au Pays des Merveilles. À la place d’honneur, une grenouille géante versait des larmes de crocodile, un homme qui ressemble à Sydney Greenstreet qui vient d’être renvoyé de chez Warner Brothers; deux femmes probablement d’un film d’Andy Hardy mais qui ont été effrayées par Peter Lorre en venant au théâtre. Un serveur aux cheveux roux, qui est dédaigneusement servile. Et il y a aussi Dracula – abandonné à un enterrement auquel il n’a pas été invité – et une oie vivante, une femme réellement enceinte, fleurissante et entièrement nue, un singe, des chimpanzés qui montent du sein de la terre et qui contrôlent le monde des dames qui sortent des romans de Henry James et agitent des parasols.”

203 Women’s Wear Daily, 1971. március 1., idézi Théâtre & Université, 18. sz., különszám, a VIII. Nancy-i Színházi Világfesztivál programja, 1971, 78: „Mesdames et mes…sieurs... notre pièce durera trois heures. Les trois heures passent comme dans un rêve. Il est impossible de ne pas somnoler de temps en temps et la somnolence fait partie de l’expérience. Ce n’est pas une somnolence résultant de l’ennui, mais provenant de l’approche de l’heure d’aller dormir.”

204 Aragon, Louis: Lettre ouverte à André Breton sur Le Regard du sourd, l’art, la science et la liberté, Les Lettres françaises, 1971. június 2–8.; újraközölve in Stefan Brecht: The Theatre of Visions, i. m., 433–438. Magyarul Louis Aragon: Nyílt levél André Bretonhoz A süket pillantásáról, a művészetről, a tudományról és a szabadságról, Vigilia, 1996/9, 700–709, ford. Sepsi Enikő. A teljes szöveget l. a 6. sz. mellékletben.

205 Stefan Brechtnél. Uo., 436: „dans ce spectacle […] tout est poisson soluble.” A fent idézett magyar fordításban: Uo., 704.

206 Cambridge, Cambridge University Press, 1992, 245.

207 Pilinszky: Beszélgetések, i. m., 1994, 100; uő: Publicisztikai írások, i. m., 653; 657.

208 Louis Aragon: Nyílt levél André Bretonhoz, Vigilia, 1996/9, 702–703. A teljes szöveget l. a 6. sz. mellékletben.

209 Brecht, Stefan: The Theatre of Visions, i. m., 435.

210 Baignères, Claude: Bob Wilson entre la technique et les rêves, Le Figaro Littéraire, 1974. október 3.: „C’est ainsi que je travaille, simultanément à l’affût de tout ce qui se passe en moi et autour de moi. Il en résulte une certaine écriture automatique, notes où se juxtaposent des mots entendus, des descriptions d’images, des aphorismes surgis du fond de la mémoire ou de l’inconscient, surtout des dessins, premières esquisses des tableaux mouvants constitutifs de la représentation. Des personnages et des choses apparaissent et disparaissent selon la logique naturelle de la réflexion. Il en résulte non pas une histoire, mais un collage d’impressions, de thèses qui s’entrecroisent, éventuellement se répètent avec de légères variations et selon un tempo lent ou rapide. Un musicien procède exactement de la même façon.”

211 Putman, Andrée: Il ne faut jamais lire les critiques, Eugène Ionesco és Bob Wilson beszélgetése, szinkrontolmács: Eric de Rothschild, Égoïste, 1978. július–augusztus, 23–24.: „une vision globale de l’histoire de l’humanité et même de l’histoire cosmique, avec cet espoir insensé à la fi n où le monde commence à renaître dans une nouvelle beauté”.