A művészet bűntett
Térjünk vissza a gyilkosság-jelenetre: a párizsi előadásra, amelyet a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. művében Pilinszky mesél el, és a brooklyni előadásra, amelyet Stephan Brecht idéz fel A süket pillantásának brooklyni előadása alapján írt könyvében.
A színpadkép részletei nem egyeznek, Pilinszky ugyanis azt az előadást látta, amelyikben a gyilkossági jelenet a harmadik felvonásban volt, míg a Brecht által leírt előadásban ez a rituális cselekvés a darab elejére került. Ez a negyvenöt perces jelenet a wilsoni színház valóságos védjegyévé vált, olyan sokszor és sokféleképpen játszotta el Sheryl Sutton vagy Robert Wilson (esetleg ketten együtt), nem csupán a színpadon, hanem az 1981-es videóváltozatban felvételen is, viktoriánus fekete-fehér ruhában, egy vagy két áldozattal.223 A videóváltozat egy ház belsejében játszódik, két különböző emeleten, az egyik szobában a fiú, a másikban a kislány, a konyhában pedig a következő kellékek találhatók: a hűtő, egy pohár tej és egy villanykörte („miért hogy a helyszín a legerősebb?” – teszi fel a kérdést A tett után c. versében Pilinszky). A gyilkosság rituális, tempója a hagyományos színház sűrített és felgyorsított idejéhez képest lassú. Sheryl Sutton játéka nem úgy mutatja be a motivációt és a szituációt, mintha inherens lenne saját magával, mintha egy lenne vele: nincs semmilyen jelzés az akaratára vonatkozóan, legyen az spontán, vagy előre elhatározott. Pilinszky ezt a paradox vonást ragadja meg Hommage à Sheryl Sutton I c. versében:
„A lehető legszűkebb térben
végrehajtottad, amit nem szabad.
Csodálkoztál a szertartáson,
mely vágóhíd, bár nincs kiterjedése,
könyökig ér, bár nincs ideje.
Csak később hallottad, amit
letakartál. Majd belépve a kertbe
elámultál a telehold varázsán.”
Egy cikk,224 amely ennek a gyilkossági jelenetnek egy 1987-es előadásáról szól (Ouverture to the Fourth Act of Deafman Glance), megjegyzi, hogy ennek a darab többi részétől különválasztott előadásnak a programfüzetében Wilson a Médeára utal. Ez a kapcsolat annál is inkább lehetséges, hogy Wilson először az University of Iowán, a Médea előadása közben látta Sheryl Suttont. Médea mítosza vissza-visszatér Wilson életművében, és a rendező színpadra is viszi először 1981-ben, később pedig Charpentier változatában 1984-ben.
Könyvének Significations (’Jelentések’) c. fejezetében Brecht a jelenet, valamint az előadás folytatásának többféle értelmezését is megadja, így például ezt:
„Az előadás úgy is nézhető, mint annak a hatásnak a finoman metaforikus, illusztrált története, amelyet ez a gyalázatos bűntett a tanúként, haszonélvezőként, túlélőként, a gonosztevő nő fiaként és az áldozatok idősebb fivéreként érintett személy lelkére tesz. A bűntett pillanatát ismétlődő emlékeztetők őrzik meg. A gyilkos nőt kivetik a darab testéből, és áldozatként a darab valódi főszereplőjévé válik.”225
A gyilkosság után a süketnéma fiú szájából ordítást hallunk, amely elviselhetetlensége okán utat tör a végtelen felé. „A gyilkos asszonyt kivetik a darab testéből”: ezért mozdulatlanná válik, és áldozatként lesz jelen. Elköveti a virtuális cselekedetet, amely ezáltal bekapcsolódik az égitestek mozgásába, amelyet a szertartásban látunk, és amely nem más, mint „a világ rendjének és a dolgok csendjének utánzása”,226 ahová ez a tett a bűnhődés és a kegyelem terében megérkezik. Gyilkos és áldozat egymástól elválaszthatatlan, a tett önállósul, akárcsak a Passió c., fent már idézett és elemzett költeményben, amely jóval az előadás előtt keletkezett. A gyilkos asszony elszigetelődése – aki magában hordozza tragédiáját, akinek az a végzete, hogy valamit beteljesítsen – azonos az ordító fiú elszigetelődésével. Ezt az elszigetelődést egy rendkívül szuggesztív kép is kifejezi: Sheryl Suttont látjuk a tengerparton, ül mozdulatlanul, kezén holló pihen (ez volt a párizsi előadás első felvonása). Ez a kép egyébként Gertrude Stein Four Saints in Three Acts (’Négy szent három felvonásban’) c. művéből kerül az előadásba.227
„Tengerpart, föveny, sirályzaj. Sheryl, akár egy Edgar Poe-költeményben, trónszerű karosszékben ül a déli ragyogásban, balján fekete hollóval. Ruháját fekete taftból szabták, földig ér és mozdulatlan.
Erről az üldögélésről, amikor még nem ismertem őt, pár héttel az előadás után verset is írtam, amit Ted Hughes fordított angolra. Íme az eredeti:
BŰN ÉS BŰNHŐDÉS
Sheryl Suttonnak
A befalazott képzelet
még egyre ismételgeti –
A pillanat villanyszék trónusán
még ott az arc
sziklába mártott nyakszirt
gyönyörű kéz –
pórusos jelenléted.
Még tart a nyár.
Ereszd le jogarod, Királynő.”228
Ez a költemény jól megragadja az emlékezet működésének színházi tapasztalatát. A Kőfal és ünnepély c. vers, amelyet a költő Robert Wilson tiszteletére írt, az interpretációnak azt a kényszerét idézi fel, amelynek az előadás során alá vagyunk vetve, miközben az olvasás folyamán a vers újra is alkotja ezt a folyamatot:
„A késszúrás mozdulatai, s a kéz
boldogtalan stációi után?
A félbeszakadt dallamok,
a csapzott ünnepélyek és
az összekuszált csillár fényein túl?
A fal előtt? A fal után?
Mi történik, mi is történik
minden tettünk boldogtalan
és irtóztató ideje alatt?”
Mivel a költemény csak úgy képes megtestesíteni a világot a folyamatos és mozdulatlan eseményben, amely a transzcendencia sajátja (és amelyből absztrakció útján létrejött Pilinszky magánmitológiájában a vesztőhely képe), ha maga is részt vesz a történetben, és ha abban már születésénél fogva osztozik, mint ahogy a wilsoni színházban – jóllehet a rendezőtől távol áll az effajta transzcendencia, hiszen ő kimondottan antiplatonista – maga az előadás válik bűnné: egyrészt estéről estére megismétli a tett bemutatását (re-prezentációját), másrészt a néző, lévén maga is szemtanú, aki távolról szemléli az eseményeket, paradox módon cinkossá, vagyis résztvevővé válik, hiszen státusza arra ösztönzi, hogy értelmet teremtsen és újraértelmezzen. A virtuális tett és a múlt a költészetben mozdulatlan képpé válik, előbbit a színpadon hajtják végre, míg a költemény egy utolsó lehetőséget kínál a múltnak, amelyből képet teremt, vagy azért, mert hisz a megváltásban, vagy azért, hogy „megmutatkozzon”, még ha nem hisz is benne, akár a Nagyvárosi ikonok c. versben. A múlt csakis a kegyelemnek ebben a kitüntetett terében, amely maga a művészi aktus, válik valósággá. „Megtörtént, holott nem követtem el, / és nem történt meg, holott elkövettem.” Ez a kétsoros vers, amely a Merénylet címet viseli, kiemeli a gyilkosság paradox jellegét.
A süket pillantásában a mese révén a halál és az újjászületés archetipikus képei jelennek meg. Az előadás drámai keretbe helyezi a gyermeknek azt törekvését, hogy az élet kezdetének és végének rejtélyét megfejtse. A gyilkosság előtt Sheryl Sutton, a ByrdwoMAN229 (Madárnő) inni ad a két gyereknek. Ki ez a ByrdwoMAN? „Nem tudom – bizonytalanodik el Wilson –, olykor anyának látom őt, máskor pedig a halál papnőjének vagy angyalának. Médeának talán. Nem erőszakos gyilkos. Gyengéd. Rejtélyes. Arra törekszem, hogy kitágítsam, nem pedig leszűkítsem a jelentések mezejét. Több jelentés is van.”230 Nem véletlen, hogy Susan Sontagot, Az értelmezés ellen szerzőjét magával ragadta az előadás.231 „Sosem gondoltam azt, hogy ez gonoszság – jegyzi meg Sheryl Sutton – Semmilyen érzelmet nem akartam sugallni. Sem szorongást. Sem szenvedést. Inkább tudattalan volt. Úgy képzeltem el, mint egy rítust, mint egy misét. A kést felemelni és leereszteni olyan volt, mint felemelni és leereszteni a kelyhet.”232 A gyilkosság szorosan kapcsolódik a szakrálishoz – Tadeusz Kantor szerint a művészet mint mindig valaminek az áthágása bűn, és aki elköveti az áthágást, bűnös, vagyis olyan valaki, akit börtönbüntetésre vagy halálra ítélnek.233 Artaud szerint az élet mindig valakinek a halála, és a színház eredete – azé a színházé, amelyhez vissza kell térni – a beszéd és a szöveg hatalma alatt sínylődő színház Istenének a meggyilkolása.234
Ennek a jelenetnek a lassú tempója egy kísérletre megy vissza, amelyet
Daniel Stern, a Columbia Egyetem pszichológiai tanszékének vezetője végzett el anya és gyermeke interakcióját elemezve a hatvanas években, New Yorkban. Wilson ismerte ezt a kutatást. A filmet lelassítva Stern azt látta, hogy a gyereket megrémíti az anya közeledése, aki fölé hajolt, hogy megvigasztalja.235 Testünk gyorsabban mozdul, mint a gondolatunk, hangzik Wilson következtetése.236
A lassított felvétel megmutatja azt, ami az emberi szemnek láthatatlan, és közben időt hagy a gondolkodásra. Az előadás láthatóvá teszi a virtuálist: a biztonság (a tej) és a fenyegetés (a kés) együttes jelenlétét az anya mozdulataiban. Az értelmezés nem más, mint a süket időben kitágított, elnyújtott tekintete.
Wilson azt vetette a hagyományos színház szemére, hogy nem teszi lehetővé, hogy a nézők és a színészek a színdarab alatt gondolkodjanak, „mivel a színdarab időtartama nem természetes időtartam.”237 Saját színházában viszont a testi cselekvéseket nem gyorsítja föl, azok sokkal elnyúltabbnak tűnnek.238
A színen egy lassú mozdulat végrehajtásához arra van szükség, hogy a színész fejben mérje az eltelt időt, a kinesztetikus mikrorészekre bontsa szét, majd egymás után hajtsa végre. Minden replika másodpercre pontosan ki van számolva, minden mozdulat ki van mérve. Mivel a színésznek ehhez meg kell fékeznie természetes lendületét, ez a lassúság a néző számára mesterségesnek és esztétikainak tűnhet. Ez a színház nem tűr semmilyen életből ellesett mozdulatot, és a színházban a realista gesztusokat mesterségesnek, a naturalista esztétikát hazugnak tartja. Ebből következően az a színházi gesztus lesz természetes, amelynek nincs saját magán kívül referense. A lassúság, amely mesterségesnek, vagyis kalkuláltnak, kimértnek tűnhet, valójában tehát természetes a színházon belül. Ezért Wilson a lassított felvétel mesterkéltségét is ellenzi. A lassúság, amelyet megmutat, egy mozdulat saját tempója, míg a lassított felvételhez a sebességgel kell dolgozni, és egy mozdulat lelassításaként határozható meg színpadon és moziban egyaránt. Vagyis zenei szaknyelven fogalmazva A süket pillantása tempója azért „zárja ki a filmes lassítás gondolatát”239, mert a lento és nem a ritardando az alapja. Mimetikus dimenzió és explicit referencialitás hiányában bevezet egy harmadik terminust, hogy meghatározza a lassúságot és megkülönböztesse azt a lassított felvételtől: nem-gyorsítás. A lassúság nem tárgya a megjelenítésnek, viszont mivel egyaránt szembenáll a lassítással és a gyorsítással, egy semleges tempót ír le, amely nem más, mint az idő időbelisége, amelynek az a sajátossága, hogy mindent hagy időben megtörténni, hogy „IDŐ-t hagy az IDŐ-nek, hogy természetes idő lehessen”240. Az időtartam, amely meghatároz, az idő és a mód, ahogy ennek történnie kell, lényeges szerkesztési elv. Sokkal adekvátabb lenne a bergsoni tartam terminusát, vagyis a tudatként megélt időt alkalmazni. Ez a „természetes idő” olyan idő, amely azt az időbeli formát utánozza – már ha egyáltalán bármit is utánoz –, amelynek a természet az eredeti alkotóereje és megvalósulásának helye. Ez az idő a természet idejét formázza meg, ám anélkül, hogy azt ábrázolná, vagyis egy olyan időről van szó, amelyet a természet idejének a képére hoznak létre, ahogyan arról a hasonlatok és metaforák egész retorikája is tanúskodik: a néző úgy vesz részt az előadáson, „mintha csak az óceán partján ülne, és nézné a fövenyt, a járókelőket és a habok gigászi erejét”241. Ez a történések ideje, a születés ideje, a halál ideje. Ez a naturalizmus súlyosabb, mint a drog vagy a transz által megtapasztalható analógiák. A nó-színházon kívül Wilsont ez egyfajta amerikai hagyományhoz is köti, amely Gertrude Stein tájképdrámáiban teljesedik ki.
A táj, mint Frédéric Maurin a wilsoni színház temporalitásáról írott meggyőző doktori disszertációjában olvashatjuk, „nem csupán a keretek megnyitásával érzékelhető színpadot jelenti, hanem azt is lehetővé teszi, hogy a néző nyugodtan járassa rajta tekintetét, miközben az időt a kiterjedéshez, és nem az előidejűséghez és az irányhoz való viszonyában fogja fel.”242 A lassúság és a mozdulatlanság bőségére játszik rá. A táj örökkévalóságához tartozik, és nem az események tájához. Az emberi idő egyetemes dimenziókba kerül, amikor a színész „a bolygók égi pályán való körforgásának”243 sebességével végrehajtja mozdulatát, ahogy azt a liturgia folyamatáról értekező Simone Weilt idéző Pilinszkynél már olvastuk. A kozmikus idő a színpadi időre vetül, és a lassúság hosszúsággá válik. A teknős, a wilsoni naturalizmus atkája,244 vagyis a lassúság végtelen kicsinységének megtestesítője, átkel a színpadon, a rámpa előtt. „A teknős uralja e színház egész bestiáriumát, és emblematikus állatává válik”, jegyzi meg Frédéric Maurin245; a mozgás nehézségének, sőt talán lehetetlenségének a szimbóluma, akárcsak Zénón paradoxonjában. Végtelen lassúsága miatt szerepel, és amiért lemarad a nagy fehér nyúltól, amely A süket pillantásában teljes sebességgel száguld, csak úgy „pörögnek a végtagjai”, csak úgy „lobognak a nagy fülei”246.
Egy beszélgetésben Sheryl Sutton félidézi azt a szinte már laboratóriumi munkát, amelynek során a színészek magukon, illetve a darabon dolgoztak. A kommunikáció és az érzékelés folyamatával kísérleteztek, és megtanultak a testükön keresztül hallani. A gyakorlatok során mindegyikük felfedezte a maga forte-ját, amiben ő a legjobb. Sheryl Sutton erőssége egy bizonyos úszómozgás volt, vagyis egy lebegő, szinte láthatatlan, lassú és fegyelmezett mozdulat, amelyet a néző addig nem is vesz észre, amíg a szereplő egyszer csak át nem ér a színpad másik oldalára. Ez a mozgás a tárgyakra is jellemző, ahogy azt Aragon nyílt levelében a felfüggesztett asztal és az állatok kapcsán megjegyzi. Ettől válik a színpadi cselekvés álomszerűvé, és ezt idézi fel Pilinszky Zsinórpadlás c. versében, amelyben egy olyan asztalról olvasunk, amelynek órákig tartott leereszkednie a zsinórpadlásról.
„Az asztal, mitől megdermedtem,
most itt van, földet ért.
Üres a lapja. Annál rosszabb.
Hogy tegyem rá, és hogy vegyem le róla
azt, azt, azt, azt, jaj, azt, mit elkövettem,
levettem róla, s ráhelyeztem?
Hogy rakjam rá, hogy levehessem?”
220 Vö. Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésével.
221 Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, i. m., 137–138.
222 Brecht, Stefan: i. m., 5–7.
223 L. az 1. sz. mellékletet.
224 Rich, Frank: Robert Wilson’s Deafman: Impaired Visions, New York Times, 1987. július 20.
225 Brecht, Stefan: i. m., 56.
226 CS, 78: „[la cérémonie est] une imitation de l’ordre du monde et du silence des choses”.
227 L. erről Grimal, Claude: Stein ou Le chaos: mode d’emploi, Théâtre/Public, 48. sz., 1982. november–december, 14–15.; illetve a hozzáférhető felvételekhez l. a bibliográfiát.
228 Pilinszky: Beszélgetések Sheryl Suttonnal, i. m., 130–131.
229 Szójáték Byrd Hoffman asszony nevével és a karján madarat tartó Sheryllel, l. 167. lábjegyzetet, a vonatkozó főszöveget és a 2. mellékletet.
230 Wilsont idézi Holmberg, Arthur: i. m., 7: „I don’t know. By turns I see her as a mother, a priest, an angel of death. Maybe she’s Medea. It’s not a violent murder. It’s tender. She’s a mystery. I try to open up, not narrow down meanings. There are many interpretations.”
231 Susan Sontagot idézi uo., 6–7: „My first encounter with Bob’s work was Deafman Glance in Paris in 1971. I went to the opening and went back every night. I was enraptured. I saw it with a shock of recognition. I had never seen anything like it before, but it was what I had always longed to see without knowing it. I needed to experience theatre with that rhythm, that intensity, that beauty. Why is Wilson’s work important? It’s profound and profoundly visionary. It has the signature of a major artistic creation. I can’t think of any body of work as large or as influential. To be so prolific, to have such a large palette, to do so many different things is part of his genius. His is the great theatre career of our time.” [’Első találkozásom Bob munkásságával a A süket pillantása párizsi előadása volt 1971-ben. Ott voltam a premieren, és utána megnéztem minden este. Foglyul ejtett. Néztem a darabot, és az a döbbenetes érzésem volt, mintha már láttam volna. Sosem láttam még hasonlót, mégis pontosan az volt, amit tudtomon kívül mindig is látni vágytam. Meg kellett tapasztalnom, hogy lehetséges színház ilyen ritmussal, intenzitással és szépséggel. Miért is olyan fontos Wilson színháza? Mert mély és mélyen vizionárius. Magán viseli a legnagyobb művészeti alkotások védjegyét. Nem tudok még egy olyan műalkotást, amely ennyire jelentős és nagy hatású lenne. Amely ennyire termékeny, ilyen sokszínű, ennyi különböző dolgot képes csinálni – ez mind része az ő zsenijének. Korunk nagy színházi karrierje az övé.’]
232 Uo., 7: „I never thought of it as evil. No emotion was implied. No anguish. No suffering. It was more subliminal. I thought of it as a ritual, like a mass. Raising and lowering the knife was like raising and lowering a chalice.”
233 És hozzáteszi: „A művésznek meg kell döglenie, hogy létezhessen. Az, hogy valaki meg akarjon dögölni, a művészlét alapfeltétele.” Kantor, Tadeusz: Qu’ils crèvent les artistes, Lille, FR 3, 1987 (Bibliothèque Gaston Baty, AVC 220): „L’artiste doit crever pour exister. Le fait que quelqu’un veut crever donne la condition de l’artiste.” Magyarul: Tadeusz Kántor: Dögöljenek meg a művészek! in Vinkó József: Az ember harmadik bőre, Pátria, 1989, 119–133. L. még T. Kántor: Halálszínház, MASZK-OSZMI, Prospero Könyvek, Budapest–Szeged, 1994.
234 Artaud, Antonin: A könyörtelen színház, ford. Betlen János, Budapest, Gondolat, 1985, 177 (a Jean Paulhanhoz címzett negyedik levél); ill. uő: Keleti és nyugati színház, in uő: A könyörtelen színház, i. m., 130.
235 Stern, Daniel: The first Relationship. Mother and infant, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1977. A Columbián őrzött Wilson-hagyatékban megtaláljuk Wilson Sternről készített jegyzeteit (181. doboz, címke: Projet de Deafman Glance, 1987. Jegyzetek az Ouverture to the Fourth Act of Deafman Glance-hez): „In 1967 I met Dr. Daniel Stern, head of the Department of Psychology at Columbia University. He had made over 300 films of mothers and their babies in natural situations where the baby was crying and the mother would pick up and comfort the child. When these films were shown at normal speed, that was what we saw. But when they were shown frame by frame – normal speed is 24 frames per second – what one sees in 8 out of 10 cases is that the initial reaction of the mother in the first 3 frames – 3/24ths of a second – is to lunge at the child and that the infant is recoiling in terror. In the next 2 or 3 frames we see completely different pictures. In the next 2 or 3 frames again the pictures are completely different, and so on. So in one second of time we see that what is taking place between a mother and child is extremely complex. When the mother is shown the film she is horrified and responds, »But I love my child! I want to comfort the child.«” [’1967-ben találkoztam Daniel Stern doktorral, a Columbia Egyetem Pszichológiai Tanszékének vezetőjével. Több mint háromszáz filmet készített anyákról és csecsemőikről abban a hétköznapi helyzetben, amelyben a baba sír és az anyja felveszi, hogy megvigasztalja. Amikor a filmeket normális sebességen játszották le, akkor ezt láttuk. Ám amikor képkockánként vetítették őket – a normális sebesség 24 kocka másodpercenként –, akkor látszott, hogy tíz esetből nyolcszor a három első képkockán – a másodperc 3/24 részében – az anya első reakcióként a babára vetette magát, aki rémülten húzódott vissza. A következő két-három képen teljesen mást látunk már. Az ezutáni két-három kép megint teljesen más, és így tovább. Vagyis láthatjuk, hogy ami egyetlen másodperc alatt anya és gyermeke között történik, az hihetetlenül összetett. Amikor megmutatják a filmet egy anyának, elborzad, és azt feleli: „De hát én szeretem a gyerekemet! Meg akartam vigasztalni.”’] Ezután a következő jegyzetet találjuk a gyilkossági jelenetről: „In 1969, staging the prologue to the 4th Act of Deafman Glance, I dressed the character in the following design: [drawing here]. On stage the character is very mysterious. The character takes a knife and touches a child with it and then withdraws the knife. It could be a priest or a priestess, an angel of death or of salvation, a mother or a father, even a young man, and so on. In performance the figure appears emotionless as if masked. It is this lack of outward emotional display that lends the scene a profound emotional range. It can be at once tender and cruel, serene and terrifying, simple and complex. The character of Medea still fascinates us as it did centuries ago. Perhaps this is because each of us is capable of committing that murder. It exists in the glance of an eye. Robert Wilson.” [’1969-ben, amikor A süket pillantása negyedik felvonásának prológusát rendeztem, így öltöztettem fel a szereplőt [rajz]. A színpadon a szereplő igen rejtélyes. Lehetne pap vagy papnő, a halál angyala vagy őrangyal, akár egy fiatalember is, és így tovább. Az előadásban az alak érzelemmentesnek tűnik, mintha maszkot hordana. Az érzelmek külső kifejezésének hiányából ered a jelenet mély érzelmi foka. Lehet egyszerre gyengéd és kegyetlen, derűs és rémisztő, egyszerű és bonyolult. Médea alakja még mindig ugyanúgy lenyűgöz minket, mint évszázadokkal ezelőtt. Talán mert mindannyian képesek vagyunk erre a gyilkosságra. Egy pillanat műve az egész. Robert Wilson.’]
236 Shyer: i. m., 7.
237 The Byrd Hoffman School of Byrds. Textes, images, gravures, dessins et notes de travail sur les spectacles de la companie, Cahiers Renaud Barrault, 1972. 3. és 4. negyedév, 81–82. szám, 79: „parce que la durée de la pièce n’est pas une durée naturelle”.
238 Uo., 79.
239 Wilson, Robert – Ionesco, Eugène: Il ne faut jamais lire les critiques, i. m., 24.
240 Wilson, Robert: The Byrd Hoffman School of Byrds. Textes, images, gravures, dessins et notes de travail sur les spectacles de la companie, i. m., 79: „laisser au TEMPS le TEMPS d’être naturellement le temps”.
241 Uo., 76: „comme s’il était assis au bord de l’océan en train de regarder la plage, les gens qui traversent, qui passent, et la force géante des flots”.
242 Maurin, Frédéric: Robert Wilson et l’émergence d’une nouvelle temporalité sur la scène, doktori disszertáció, témavezető: Georges Banu, 2 kötet, Université de Paris III, megvédve 1996-ban, 384: „[le paysage] ne désigne pas seulement la scène aperçue par l’ouverture du cadre, mais il permet au spectateur d’y promener tranquillement son regard, en lui faisant appréhender le temps sous le rapport de l’étendue, non de l’antériorité et de la direction.” A disszertáció átdolgozott változata meg is jelent: Maurin, Frédéric: Robert Wilson. Le temps pour voir, l’espace pour écouter, Arles, Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres, 1998.
243 Wilson, Ann: Robert Wilson. A Belle in the Mind. A septet, Archives of the Byrd Hoffman Foundation, 1973, f. 5.: „The gestures that the performers make are precisely timed planned indicated like the planets rotating on their courses in their heavens.” [’A színészek mozdulatai pontos időzítést követnek, akár az égi pályákon járó planéták.’]
244 A ’ciron’ Pascalnál, a legkisebb, szabad szemmel látható állatka.
245 Maurin: i. m., 386.
246 Brecht, Stefan: The Theatre of Visions, i. m., 77: „a large white rabbit, dashing madly, limbs gyrating, large ears flapping” (Françoise Gaillard francia fordításában: L’Art de Robert Wilson, i. m., 44.)