Wilson liturgiája

A rítus, a szinte mechanikus mozdulatoknak és a referencia nélküli formának köszönhetően, megszabadítja a színészt és a nézőt az előadástól. A távolság fogalma egyben a Wilson színházi építményének záróköve is, amely a formalizmusban találja meg a maga kifejezését. Wilson még a gesztusok szintjén is egy szélsőséges formalizmusig jut el. Maga a rendező azzal magyarázza színházának ezt a tendenciáját, hogy gyermekkora egy baptista családban telt, ahol az ünnepélyes formák strukturálták a mindennapokat. Ez a tendencia később majd a japán színház felé fordítja az érdeklődését. Wilson színészének nem szabad azonosulnia a szereplő amúgy sem létező karakterével, és nem közvetít semmilyen érzelmet a néző felé. El kell jutnia az automatizmusig, hogy gondolatai teljesen felszabaduljanak. A néző csak tanúja az eseményeknek. „We are witness to life” [’Az élet tanúi vagyunk’], halljuk a Time Rocker [’Időringató’] c. későbbi Wilson-előadásban. Mintha a színész erőfeszítést sem tenne, hogy jelen legyen, hanem egy álomszerű állapotban lenne.258 Akár a költői nyelv önreferencialitása, ez a személytelenség olyan a néző előtt, mint egy önmagára visszahajló tárgy, amely különféle interpretációkat enged meg. Úgy képzelhetjük el, mint valami önmagába zárt misztikus ürességet, vagyis Simone Weil szavaival „visszateremtést” (décréation); ugyanakkor Weil egy másik gondolata is eszünkbe juthat, amely szerint „amíg képesek vagyunk megragadni, akarni, óhajtani, a szép nem jelenik meg”259. A klasszikus filozófia fogalmaival is megközelíthetjük: a színész szabadsága nem más, mint mechanikus mozdulatok sora, amelyet a színpadon látunk, a fenomenális világ és a numenális világ – vagyis az, ahol a szabad akarat elképzelhető – nem válik el egymástól, hanem a kettő párhuzamosan halad.260 Vegyünk például egy tipikusan wilsoni tárgyat, hogy jobban megértsük az előadás befogadásának sokrétű folyamatát. Ez Robert Wilson „könyve”, amelyet a Pompidou Központ adott ki 1991-ben: Robert Wilson (Meubles, sculptures, dessins, textes).261 Egy hatalmas fekete ládában albumot találunk, amely három könyvből áll: az első a Wilson által a darabjaihoz tervezett bútorok-szobrok fotóit tartalmazza, oldalanként egy fotóval, alatta az előadás címe és a könyv szerkesztői által kiválasztott Heiner Müller-idézetek. A másik könyvecskében azok a fotók találhatók, amelyeket Wilson a színdarabjaihoz készített, és amelyeknek legtöbbjét John Cage Silence (’Csönd’) c. munkájából vett részletek kísérnek. A középső könyvecskében egy Wilsonról szóló írás található, amely a fantasztikus irodalom modorában íródott, valamint egy beszélgetés Umberto Ecóval, egy bibliográfia, egy tárgy- és rajzkatalógus, valamint a német szövegek fordításai franciául, illetve a francia szövegek németül. A csomaghoz tartozik még egy videófelvétel (Mr. Bojangles’s Memory Og Son of Fire) és egy azonos című CD is, amelynek semmi köze a produkcióhoz, hanem Wilson néhány előadásának hangeffektusai és részletei találhatóak meg rajta. Vagyis a darabokhoz kapcsolódó dokumentumok és maga az alkotás folyamata a kontextusnak köszönhetően műtárgyakká válnak. A kellékek tárgyiasítják az időt azzal, ahogy a zsinórpadlásról órákon keresztül ereszkedik le az asztal; az előadás a tárgyak egyszerű kiemelésével a szereplők másodlagosságát, egyéniségük hiányát hangsúlyozza, és ebben a dobozban a további értelmezői folyamatokat elindító idézetek közé zárva saját magukon keresztül láthatóvá teszik ezen folyamatok végtelenségét („Olykor veszünk egy régi cserepet / és elhelyezzük a falon” – olvashatjuk a Műtárgy c. Pilinszky-versben). Ezt a konkrét és az elvont közötti oda-vissza játékot jól ragadja meg a lebegő vasgolyó Pilinszkynél olvasható paradoxon-képe262.

Az egyébként inkább profán megfogalmazásokat preferáló Wilson a személyes és egyetemes liturgia gondolatát két kiadatlan levélben veti fel, amelyeket 1970-ben Anthony Scullyhez címzett:

„Azt hiszem, a modern liturgia, ami a modern intellektuális tudatot kifejezi, az egyre összezsugorodó és széteső spirituális tudatról leváló tudati és testi képekből áll.
„A liturgiát illető legnagyobb gondom, hogy a modern ember elszakadt, s eltávolodott a valamikor központi jelentőségűnek számító vonatkoztatási pontjaitól: születés, halál, Isten, beavatás, testvériség. A modern ember eltűnni látszik egészségtelenül személyes hieroglifáiban. Hogyan kössük össze magunkat ismét egy középponttal? Hogy kikristályosodjon, hogy visszajussunk éltető és élő középpontunkhoz? Még megvan, vagy végleg elvesztettük? Újat próbálunk találni? Segíthet a liturgia bennünket ebben a folyamatban? A művészet vajon az ellenségünk, mely egyre távolabb visz ettől bennünket, s egyre nehezebbé teszi ezt számunkra? Az intellektus túl aktív, a szellem túl hallgatag.” 263

„Mindig is azt gondoltam, hogy a rituálé van mindennek a mélyén. A színdarabok mintha megszállottan a rituális tevékenység körül forognának. A baj csak az, hogy a művészek általában csak belepottyannak, anélkül, hogy tudnák. Azok pedig, akik, mint Peter Brook a Seneca Oedipusának rendezésében, azonnal rituális értelmezést keresnek, gyakran elvétik. Ha egy sémából túl sok elem ragad meg a résztvevők fejében, az élet eltűnhet a munkából. Genet nagyon érdekes a rituálé szempontjából a kifordított katolicizmusával, a Mise iránti rajongásával, ahogy szüksége van a Jóra, hogy az általa imádott Gonoszt bátorítsa. A vallásnak és a drámának egymásra kell találnia. Grotowski elgondolása a szekularizált szentté válásról. Végül is egyesek szerint a színháznak vallásos gyökerei vannak. […] Vissza kell találnunk a tragikus vízióhoz: hogy az ember mulandó, véges, halálra és feledésre ítélt. Úgy tűnik, az embereket jobban érdeklik az Eslin Intézet és a Káma Szútra változatos tapasztalatai. Túllépni a hús-vér testen. Elégetni, teljesen. Grotowski elgondolása. […] Nem elvont és álfilozófiai módon, hanem tényleg a színház tüzes vasfogóit a résztvevőkre helyezve. Egy kis Artaud. Leforrázni őket. […] Az élet mély és igaz megközelítése és értékelése rituális lesz, ebben biztos vagyok.”264

Wagner Parsifaljának színrevitelével kapcsolatban Wilson kiemeli, hogy a vallásos magatartás színpadra állítása nem megoldás, a színház ugyanis nem templom. A Parsifalban láthatunk egy vallásos szertartást, amelyben a lovagok felvonulnak a Grál körül. Wilson egy beszélgetésben megkülönbözteti egymástól a vallást és a spiritualitást: Wagner eredetileg azt tervezte Nike Wagner emlékei szerint, hogy a kereszténységnek egy egyetemes gondolkodás kereteiben adjon új helyet.265 Wilson nem mást fejt ki ebben az interjúban, mint a művészet fogalmának azt az értelmezését, amelyről Pilinszky azt írja A „teremtő képzelet” sorsa korunkban c. esszéjében, hogy a művészet mélyen a vallásosban gyökerezik, ezért a vallásos művészet csak pleonazmus, és minden remekmű, függetlenül szerzőjének világképétől és tárgyválasztásától, valójában parafrázis, vagyis megtestesülés. Végül megállapítja az esszé szerzője, hogy mindenki, mindig, még a deinkarnáció irodalma is, akár tévútjai révén is, inkarnációnk és képzeletünk drámáját sietteti – „a kifejlete felé”.266