A színdarabok

A monológ, amelyet általában drámaiatlannak, a dialógushoz képest statikusnak tartanak, mint amelynek használata csak bizonyos funkciókban lehetséges, és amely mégis Wilson érett darabjaiban a teatralitás alapja lesz, Pilinszky KZ-oratóriumában a szerkezet fontos eleme, akárcsak azokban a darabokban, amelyek elsősorban Párizsban, A süket pillantása bemutatója után születtek meg: a Gyerekek és katonák, a Síremlék és az „Urbi et orbi”. Hasonlóan a drámai helyzet sem konfliktusokból, hanem alapvető paradoxonokból áll össze. Nincs bennük dialógus. Mint Pilinszky költői munkásságáról már kifejtettük e munka elején, ebben az értelemben „egyhangú”, homogenitásra törekvő életműről beszélhetnünk, vagyis dramatizált költői életműről és erősen poetizált drámai életműről. Amikor Patrice Pavis a drámai szöveg sajátosságáról beszél, megállapítja, hogy „minden történelmi időszakban és ezen időszakokon belül minden drámai és színpadi gyakorlatban megvannak a drámaiságnak (a konfliktusteremtés módjának), valamint a teatralitásnak (a színpad használatának) a sajátos kritériumai.”280 Fenomenológiai definíció helyett a szerző azt vizsgálja, hogyan írják meg a szöveget a nyelv és a színpad egy bizonyos fajta használata szerint, és hogy milyen dramaturgiai eljárásokat érvényesítenek benne. Pilinszky drámai szövegeinek elemzésében ezeket az észrevételeket fogjuk követni.

Már a Requiem c., 1961-ben megjelent filmvázlat kapcsán is azt írja Pilinszky, hogy ez a film „a dráma felé fejlesztett költészet, de mivel filmről van szó, ez »képekben«, méghozzá »konkrét képekben« s nem nyelvi eszközökkel történik. Ezen a szinten az »esemény« másodrendű; némi merészséggel szólva »liturgikus szinten« játszódik, »liturgikus értékű«. A film nyelvén ez valami olyasmi lehetne, mint színpadon a modern verses dráma.”281 Később a Requiem előszavában kiemeli, hogy „a képek és képsorok genezise, belső kapcsolata, álomszerű sodra és belső logikája érdekelt[e].”282 Ugyanitt kifejti, hogy a film „konkrét képek álomszerű folyamata, melynek medre az »éber« műfajok – líra, dráma, epika – valamelyike.”283

Pilinszky négy színdarabja a Végkifejlet c. verseskötetében jelent meg 1974-ben, majd meglehetősen vitatható módon a Századvég Kiadó 1993-ban, később pedig 1996-ban az Osiris a poszthumusz Széppróza c. kötetbe helyezte őket. Megjegyeznénk, hogy a négy színmű francia kiadása284 a KZ-oratóriumot is tartalmazza (eredeti címén Sötét mennyország), amely Pilinszky életében mindig a versekkel együtt jelent meg. A négy színdarab kiadói gyakorlatának története jól mutatja, hogy milyen sok a bizonytalanság műfaji hovatartozásukat illetően.

Abban a levélben, amelyet a Gyerekek és katonák, Pilinszky legelső és leghosszabb színdarabjának az esetleges rendezőjéhez írt a szerző, didaszkáliaként azt olvassuk, hogy „[a]z első és harmadik fölvonást, nagy, ólomkockákra osztott üvegablak (üvegfal) mögött kellene játszani (talán túl költséges megoldás?), s így a színészek szövegét nem szájukból, hanem hangszórók segítségével a nézőtér különböző sarkaiból (a székek alól?) hallanánk. Ez egyszerre adná egy álomszerű jelenlét és egy távollét élményét. Direkt színpad lenne viszont a második felvonás.”285 Mint A színpadi látásmód kettőssége és a költészet c. fejezetben már megállapítottuk, Robert Wilson színházában az egész színpad maszkká válik, és azért is használ a rendező mikrofonokat, hogy távolságot teremtsen hang és kép között. A süket pillantásától jövő közvetlen inspiráció még világosabbá válik a levél folytatásában, amely az előadás tempójának lassúságára hívja fel a figyelmünket: „A darabot lassan, kényelmesen kell előadni […] A darab már stílusa miatt is hosszabb, mint az a leírt lapok számából kitűnik.”286 Mint ahogy már Wilson színháza kapcsán megírta, Pilinszky e darabjának rituáléja a csillagok „mozdulatlan mozgás”-át utánozva zajlik, a darab az unalom, az ásítás határát súrolja, a dolgok csöndjét, amelyet a képek külső tökéletessége oly gyakran elfojt. „[A]z a színjátszás, amire én gondolok – mondja Pilinszky –, mindig a dolgok vak és süket és mozdulatlan centrumában keletkezik.”287

Az első képen holland étkezőt látunk nagy tölgyfa asztallal, szép hölgyekkel és kövér férfiakkal. „Az általános ásításban minden egyformán értelmetlen. […] Fölsegített bundák, nyújtózkodás, ásítgatás. Valami közbejöhet még?”288
A színpadnak ez a fajta leírása a vendégek távozását és a név és valódi személyiség nélküli háztartási személyzet bevonulását készíti elő: az Aranykontyú, a Hattyúnyakú, a Hattyúnyakú öreg változata, az Almazöld ruhás úr, aki mielőtt elhallgat, kikérdezi a Fölismerhetetlen öreg hangot, az Első és Második nővért, az Idáig ismeretlen fiatal lányt, a Hetedik katonát, Hitlert, a tábornokokat, gyerekeket, a hangokat stb. Egy dús aranykontyot viselő lány „leszedi az asztalt, helyre teszi a tányérokat, a székeket, lesöpri a morzsát, lecsavarja a lángot, egyiket a másik után.”289 Első monológjában Pilinszky költeményeinek visszatérő alakjai jelennek meg: „Terítek, leszedem az asztalt. Ahogy a hóhér föllépked és leszáll a dobogóról, ahogy a lator megbűnhődik, helyére rakom a székeket, lecsavarom a lámpát, levetkőzöm, elalszom.”290 A vendégek egyszerre visszatérnek. Az Almazöld ruhás férfi kikérdezi a lányt, aki egy ponton nővére gondolatait idézi fel, mégpedig olyan aggályos módon, amelyről a Költemény c. vers is eszünkbe juthat: „Azt mondja, hogy a csillagok merő kövek; hogy a lámpa nem lámpa; hogy az asztal nem asztal; hogy a gyerek nem gyerek.”291 Íme a költemény, amelyet már a szó poétikai krízise kapcsán már idéztünk. Jól felidézi az iménti mondatok szerkezetét, ráadásul a színdarabokkal egy kötetben jelent meg:

„Nem föld a föld.

Nem szám a szám.

Nem betű a betű.

Nem mondat a mondat.

Isten az Isten.

Virág a virág.

Daganat a daganat.

Tél a tél.

Gyűjtőtábor a körülhatárolt

bizonytalan formájú terület.”

Ezután egy katona elhozza a békét, noha nem is tudjuk, hogy kitört a háború: „A háború itt van, ideért. Vele az örök békét hoztam el nektek.”292 Hattyúnyakú elmegy a katonákkal. A második kép egy emberekkel teli várótermet ábrázol. A színpadi utasítások színházi szempontból néha nehezen megvalósíthatóak: „üvegkalitkát hoznak be. A kalitkában öreg férfi ül. A műveletet felesége irányítja. A kalitkát a hordárok valahol a középen teszik le. Sose derül ki, hogy a kalitka lakója filozófus, de ez nem is fontos.”293 Az eljátszandó cselekmény valójában ezekből a színpadi utasításokból áll, amelyek messze meghaladják a kommentált jelenet kereteit. A szimultán és distinkció nélküli játék igényét fogalmazzák meg. A szorosan vett drámai szöveg csak egy fő cselekményszálat és néhány mellékszálat határoz meg. Vagyis a szerző a drámai szöveg szerepét a darab szerkezetén belül a minimumra szorítja, és ezzel annak vizuális összetevőjére helyezi a hangsúlyt. Nemcsak a drámai szöveg szerepe szorul vissza, hanem a jelentések is feloldódnak, és a monológok közti kapcsolatokból is csak kvázi dialógusok jönnek létre. Röviden tehát a drámai szöveg mimetikus funkciója, amely a hagyományos dramaturgiában a vizuális elemeket (a gesztusokat, a díszletet) hivatott kísérni, Pilinszkynek ezekben a radikálisan avantgárd darabjaiban megváltozik, és a darab szerkezetének a középpontjába az alapvetően az ismétlésen alapuló zenei aspektus kerül, amely a vizuális elemmel párhuzamosan fontos szerepet játszik. A színpadi utasítások szerint a kisfiú a táblára felírja a „mindi” (sic!) szót, és „[k]ét csodálatosan szép sztuárdesz lép a terembe. Minden lámpát leolt; biztonsági intézkedés.”294 A beálló sötétségben egy közelítő vonat hangját halljuk. A két sztuárdesz széthúzza a hátsó függönyt, és láthatóvá válik egy hosszú ablak, amelyen át egy étkezőkocsiba pillanthatunk, és Hitlert látjuk az asztalra kiterített világtérképre hajolni. Aztán visszatérnek a vendégek. A harmadik kép, vagyis az, amelyiket a színpadi utasítások szerint üveg mögött kell játszani, egy holland ebédlőben játszódik gyerekek és katonák szereplésével. A háború minden bizonnyal eközben ér véget. A kisfiú behoz egy aranymintás tabernákulumot. Végül a Huszadik kislánnyal zárul a darab, aki a következő mondatot skandálja ökleivel az asztalon: „Végre mégiscsak találkoztunk! Mi, gyerekek, és ti, katonák.”295

A drámaíró Pilinszkyről szóló négy kiváló tanulmány egyikének szerzője, Radnóti Zsuzsa296 (akárcsak Pályi András297, Tarján Tamás298 és Radnóti Sándor299) helyesen állapítja meg, hogy a darab értelme nem alkot jelentéses cselekményt, a dialógusok nem mozdítják előre az akciót, mert nem következnek a jellemekből, nincs kommunikatív értékük, csak lelkiállapotokat érzékeltetnek.300 Beckett abszurd színháza, akárcsak Wilsoné, igyekszik túllépni az idő hagyományos folyásán, a színházi idő lineáris felfogásán. Pilinszky is arra törekszik, hogy például párhuzamosan beszéltesse Hattyúnyakút és időskori változatát. Megkísérli egyetlen pillanatba összevonni a jelent és a jövőt, két olyan mondat segítségével, amelyek ugyanannak a szereplőnek két hangján szólalnak meg – a színpadi utasítások szerint az egyik a jelenből, a másik a jövőből érkezik. Máskor pedig a jelent és a múltat egyesíti úgy, hogy ugyanazt a jelenetet idézi fel, vagyis némileg módosítva megismétli.

A Síremlék c. darab közvetlenül a Gyerekek és katonák után született meg 1972 őszén, a gépirat viszont már Párizsban elkészült 1973 elején. A költő párjának, Jutta Scherrernek301 egy fotója ihlette, amelyet Pilinszky így ír le a darabok nyitó színpadi utasításokban: „Lombokkal túlzsúfolt kert. A levelek közt kerti ágyon gyönyörű nő fekszik. Arca komoly, mint egy fiatal katonáé; félig meztelen.”302 Az előzőnél rövidebb darab egyetlen felvonásból áll. A szereplők éppen olyan bizonytalan körvonalúak, mint az első darabban: Nő, Medve, Láthatatlan férfi, Fehér ruhás férfi, Kockás ruhájú férfi, Férj, Postás, gyerekek, nők, aggastyánok, katonák stb. Hafner Zoltán jegyzetei szerint, amelyeket Pilinszky prózai műveinek új kiadásához készített, Pilinszky egy 1973-as rádióműsorban fel is olvasta a szöveget. A felolvasást időről időre egy-egy Debussy-részlet szakította meg. Márpedig a darab zenei szerkezetét Pilinszky bevezetője szerint Debussy művei ihlették.303 Jusson eszünkbe, hogy a három Mallarmé-versre304 komponált Debussy-darab kapcsán már megállapítottuk a Gondolat színházáról szóló fejezetben, hogy a suspens (’feszültség’, ’elhallgatás’) szó olyan akkordok révén ölt testet, amelyek nem nyugszanak meg egy adott tonalitáson, hanem állandóan két harmónia között lebegnek, amivel Pilinszky számára valószínűleg a fotó által megállított pillanat képzetét idézi fel.

Ez az első olyan darab, amelyben egy állat alakja is színre lép, ami A süket pillantásában igen gyakran előfordul: ez a medve alakja, amely ebben a műben az együgyűség, a jószívűség és a természetes erő emblematikus figurájává válik, és a nő mellett a darab főszereplője. A fehér ruhás férfi, a kockás ruhás férfi és a férj is különféle affektív viszonyban van a nővel. A láthatatlan férfi a társadalmi előítéleteket testesíti meg, vagyis ő a többi szereplő ellenpontja. A postás köztes figura. A darab egyik felvonásában lefényképezik a nőt, és a kép előhívásával síremléket állítanak neki. Az előadás a gyászról szól.

Az Élőképek, amely szintén egyfelvonásos darab, 1973 januárjában készült el Párizsban. „Megérintettelek” – hangzik a darab első mondata a Fiatal fiú szájából, aki olyan színpadi utasítások után szólal meg, amelyek megint csak
A süket pillantása álomszerű légkörét idézik: „Fiatal fiú és lány a függöny előtt. Lehunyt szemmel, álomidőben. A fiú kinyújtott karral megérinti a lány vállát.”305 „Erről szól minden. Az egész előadás”306 – mondja a Fiatal fiú az érintésről szóló párbeszéd megismétlése után, vagyis minden „emberi érintkezésnek” „az előjáték”-áról3078, ahogy Pilinszky az érintést a Szigeti Istvánnal a darabról folytatott beszélgetésében definiálja. Ugyanebben a beszélgetésben olvashatjuk, hogy Pilinszky ebben a szövegben a gyermekkor felfüggesztett idejéről, annak minden szorongásáról, álmodozásáról és fantazmáiról akart írni. Négy képben írta meg a darabot. A darab szerkezete, amelyre a statikus, kimerevített élőkép a jellemző, és amely nem előre halad, hanem mindig ugyanarról beszél, a szerző vallomása szerint sokkal közelebb áll a költemény struktúrájához, mint a drámához, hiszen ez utóbbi mindig egyfajta végkifejlet felé halad.308 A középkori hagyományra visszavezethető élőképek sokkal inkább helyzeteket és sorsokat idéznek fel, mint cselekményt és alakokat. Ebben az univerzumban mintha az emberi élet kezdete és minden lehetősége zsúfolódna össze.

Az egyfelvonásos darabban három képet látunk a színen, amely a színpadi utasítások szerint két részből áll: egy felső színpadból, ahol az élőképeket mutatják be, és egy alsó színpadból, ahol „ül a közönség. Egy medve, egy róka, egy-két ismeretlen állat309; egy öregasszony; egy parókás úr; virágos fotelban egy-két gyerek; egy apácafőnöknő s néhány magas rangú katona. Talán egy hatalmas öreg madár is.”310 Miután a belső színpad függönye felmegy, láthatóvá válik az első élőkép, faforgáccsal teli asztalosműhely. „Egy szorgos asztalosmester munka közben. Fűrésze olyan helyzetben áll, ami joggal lehetne minden fűrész és minden fűrészelő ember apoteózisa.”311 A horkolás egyre erőteljesebbé válik, majd a belső függöny lehull, a medve, a róka és „[a] hallgatóság fölriad” majd
„[s]zórványos, mégis egyenletes taps” nyugtázza az átaludt produkciót.312 A belső színpad élőképe ugyanazt az onirikus, fesztelen hatást kelti, mint amit az előző fejezetekben több szempontból is leírtunk A süket pillantása négy- és hétórás változataival kapcsolatban, és amelyet Pilinszky is gyakran felidéz az esszéiben és a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. szövegben. Ezután, valószínűleg az alsó színpadon, megjelenik egy kisfiú és egy kislány, az erős fényben hunyorognak. „Honnan jöttek? Talán egy álomból? Vagy ők maguk is aludtak talán?”313
A színpadi utasítások formájában leírt megjegyzések arra törekszenek, hogy az álomszerű hatást még erősebbé tegyék. Majd következik a második élőkép, a lány a zongoránál. „Megszakadt akkord. Parókás férfi a zongorára könyökölve. A közönség mélyen horkol. Az élőkép mozdulatlanul áll […]”314 Ebben a darabban, akárcsak a Gyerekek és katonákban és a versekben, megjelenik a háború motívuma, mégpedig szimbolikus szintre emelve: „Kitört a háború! Elvesztünk! Mindannyian elvesztünk!”315 A szolgálólánynak ezek a mondatai szinte berobbannak a színpadra, és megtörik az élőkép mozdulatlanságát egészen addig, amíg az „ismeretlen” állatok színre nem lépnek. Az állat Pilinszky szerint „egyszerre jelenti az álmot, szimbolizálja a meghasonlottságot, ugyanakkor megnevezhető is, mert a darabban van róka, aki egyáltalán nem úgy viselkedik, mint egy róka […]”316. Ezek az emberi pszichével, vagyis mitológiai kettős természettel felruházott állatok Pilinszky rajzain is megjelennek, amelyeken ezek a lények állati testük közepén, a szívük helyén emberi arcot hordanak. Ezek a rajzok poszthumusz jelentek meg a költő jegyzeteivel és töredékeivel együtt.317 Meglepő, hogy az apácafőnöknő hirtelen átveszi az állatok szimbolikus szerepét, amikor ezt mondja: „Talán meglepő, hogy én vagyok az, aki e pillanatban az emberi természet hétköznapibb szükségleteire gondolok. Nincs értelme, hogy titkolózzam. A művészet mannája után egy pohár bor, vagy akár egy jó bableves, gondolom, mindannyiunknak jólesne.”318 Pilinszky költeményeinek kontrapunktos szerkesztését veszi át, amikor megcseréli a szereplők szerepeit. Később egy rövid párbeszéd után az apácafőnöknő arra kér bennünket, hogy „nézzük tovább az élőképeket, piros bor és bableves nélkül.”319 A szerző számára az apácafőnöknő valójában olyan ember, aki paradox módon a bablevestől kezdve a gyerekeken át az ismeretlen állatok érintéséig bezárólag az egész életet ismeri.320 Ezután az érintés jelenete újra lejátszódik a harmadik ismeretlen állat és az apácafőnöknő között, majd a jelenetet az apácafőnöknő szavai zárják, amelyek Pilinszky egy másik, a Végkifejlet c. kötetben olvasható versét, a Sztavrogin visszatér címűt idézik fel: „Igen, ők elkövetik azt, amit nem szabad. Ők elkövetik majd ellened azt, amit soha senkivel nem szabad.”321
A vers pedig így hangzik:

„Nem gondoltak a rózsakertre,

és elkövették, amit nem szabad.

Ezentúl üldözöttek lesznek

és magányosak, mint egy lepkegyűjtő.

Üveg alá kerülnek valahányan.

Üveg alatt, tűhegyre szúrva

ragyog, ragyog a lepketábor.

Önök ragyognak, uraim.

Félek. Kérem a köpenyem.”

A darabban megidézett vers önmagában is erőteljes drámai szerkezettel bír, hiszen Dosztojevszkij egyik alakjának, Sztavroginnak a monológjaként íródott. Ez a vers intertextuális kapcsolatban van a kötet egy másik versével is, amely egyfajta előképe a történetnek. A címe: Sztavrogin elköszön.

„Unatkozom. Kérem a köpenyem.

Mielőtt bármit elkövetnek,

gondoljanak a rózsakertre,

vagy méginkább egyetlen rózsatőre,

egyetlen egy rózsára, Uraim.”

Az ezt követő harmadik élőképben egy középkorú táncospárt látunk, akik egy lassú keringő lépéseire haladnak. Ez a kép egyébként Wilson korai pályafutásának több előadásában is megismétlődik. Ezután újra az érintésről szóló jelenet következik, és ekkor bukkan fel a repülés képe, „szemközt a naplementével”, amelyet a negyedik élőképnek kellene követnie, ám a színpad üresen marad. Az élőkép helyett ismét a szolgálólány lép színre, sír; ekkor egy jelenet kezdődik, amely az állatokkal való együttérzésről szól. A párbeszédek szerkezete mindig kétpólusú marad, és néha egy tézis-antitézis páros lesz az alapja:

„Öreg madár: […] Támaszkodjatok bátran a levegőre!

Apácafőnöknő: Támaszkodjatok bátran a semmire! […]

Harmadik ismeretlen állat: Anyám!

Apácafőnöknő: Gyermekem!”322

Az utolsó párbeszéd, amelynek szereplői az első ismeretlen állat és az apácafőnöknő, a belső színpadon (vagy ahogy a darabban még nevezik: felső színpadon), vagyis az élőképek helyén zajlik. Ez a hely időn kívüli, és mozdulatlanságában a képek mozdulatlan és örök drámája zajlik, a 20. század történelmének konkrét passiója, vagyis a költészet rangjára emelt háború, és a költői alkotás, amely a passió rangjára emelkedve részesedik annak egyetemességében. Jusson eszünkbe, hogy az első képben az ácsmester „[f]űrésze olyan helyzetben áll, ami joggal lehetne minden fűrész és minden fűrészelő ember apoteózisa”. Ebben az utolsó, üres élőképben a kettős valóság, a belső (vagy felső) színpad és a hallgatóság, az állatok és az apácafőnöknő alsó színpada közötti éles különbség eltűnik, hiszen az apácafőnöknő fellép a belső/felső színpadra. Ebben a pillanatban a színpadi utasítások is hangsúlyozzák, hogy a két szint egybeolvadt: „Éreznünk kell, hogy ez valóban anya–gyerek viszony. […] A hirtelen fölismerés ijedelmében”323 az apácafőnöknő elmagyarázza a darab „tanulságát”: „Ragadjátok föl a székeket, és költözzetek föl a színpadra.” Ez a szín ugyanis nem létezik. Ha fölköltöztök ide, egyedül akkor kerülhetitek ki az idő múlását, Isten haragját és a közeledő háborút.”324 Azok nevében, akik mégis az alsó színpadon maradnak, a második ismeretlen állat kijelenti: „Mi, akik lent maradtunk, előnyben részesítjük a homályt. Az agóniát az élettel és a halállal szemben.”325 Ezután az első ismeretlen azok nevében szólal meg, „akik a színpad öröklétébe költöztek át.”326: „Mi viszont előnyben részesítjük a színpad és a mennyország területenkívüliségét.”327 A színpadi utasítások egyre didaktikusabbá válnak, és újra elválasztják egymástól a két helyszínt: „A belső színpadon fény, az alsó szinten sötétség.”328 A középkori misztériumjátékokból ismert szimultán színpad (kétszintes dráma) nem csupán formális megoldása a darabnak. A kettős színpad nem csupán formális megoldása a darabnak, hanem annak témája is. A belső színpadon nincs időbeli folytonosság, hanem a megváltás terét jeleníti meg. Az apácafőnöknő, aki már a darab kezdete óta mindent ért, a lépcsőn át lecsúszik a két színpad közti félhomályba, és elmondja az Utolsó Ítélet példabeszédének szavait: „Döntöttetek. Egyiktek így, másiktok úgy.”329 Az utolsó dialógus a magányról szól, az utolsó színpadi utasítás a háborút vetíti előre, és a művészet enigmatikus túlélését a zongora akkordjaiban:

„Harmadik ismeretlen állat: Egyedül vagyok, anyám, holott gyermekednek neveztél.

Apácafőnöknő: Én is, gyermekem, én is tökéletesen egyedül vagyok.

A katonamars fölerősödik, és harsogásával mindent kiolt. Aztán néhány zongoraakkord.”330

A szerző értelmezése szerint ez a néhány akkord a darab végén egy olyan végkifejletet jelent, amelyet ő maga nem tud és nem akar megfejteni, hiszen „a költészetnek nem az a lényege, hogy végső kérdésekben véleményt nyilvánítson”331. Az itt idézett beszélgetés szerint a szerző jól látta, hogy a darab nem tart semerre sem, és ahogy mondja, „ösztönszerűen” azt akarta, hogy a darab élőkép legyen, egy olyan pillanat, amely kiszélesedik az időben (mint ahogy elemzésünk szerint Wilson 1971-es előadása is a süket ember elnyújtott pillantása volt, amely kitágul az időben), amely minden lehetséges dolgot minden időben átfog.332

Az „Urbi et Orbi” – A testi szenvedésről c. darabot a szerző szintén Párizsban írta 1973 januárjában, egy időben az Élőképekkel és a Síremlékkel. A kézirat, a két gépirat és a végleges, publikált szöveg között, akárcsak az előbbi darabok esetében, az utolsó kiadás jegyzetei szerint nincs jelentős eltérés. Vagyis Pilinszky e négy darab szövegét rövid időintervallum alatt alkotta meg, és később nem történt érdemi átdolgozás.

Az „Urbi et Orbi” egy rövid, szintén egyfelvonásos darab. Négy szereplője van: a fehér pápa, a fekete pápa, a kardinális, az apáca és különböző hangok a tömegből. Fekete-fehér darab, tiszta, kétpólusú szerkezettel. Már a két pápa neve is – a régi pápa a fehér, az új a fekete – erre a két pólusra utal. A felvonás is két részből áll. Az elsőben a két pápai trónt látjuk. „Az egyik fekete, benne fehér ruhában az agonizáló pápa, szemközt vele, a fehér trónban, fekete ruhába öltözve a következő, eljövendő pápa ül.”333 A tömeg a fehér, a régi pápa beszédére vár. Ahogy próbál magához térni, megpillantja a fekete, „teleírt” trónját és a fehér trónt, az „íratlan papírlap”-ot.334 A kontrapontos szerkesztés a jövő (a fekete pápa) és a múlt (fehér pápa) ellentétében teljesedik ki, miközben csak Isten és az emberiség él a jelenben, „mintha örökké agonizálnánk.”335 Az idő két véglete között létezik az emberiség a haldokló jelenével. A fekete pápa ezt a paradoxont fokozandó hozzáteszi, hogy az emberiséggel „egyedül az agónia érthet szót.”336 Ezután megszólal a harang, egyre hangosabban zúg, és a haldokló megszólal a tömeg előtt. A fehér pápa képekben beszél: „Gyermekeim. Fiaim és leányaim. A kín leterített. Palástomon a testi szenny egybemosta a liliomokat. Ezen kívül semmi sincs többé. Egyedül olykor-olykor az enyhület. Hajnalban a szemközti háztetők s a fák rendezett és rendezetlen fekete rajzában a nap, mint egy feltört madártojás.”337 A kontraszt a fehér pápa beszéde és a fekete pápa zavart megjegyzései között felerősödik. „Szentséges Atyánk rosszul fejezte ki magát” – mondja a fekete pápa. Ezután egy új ellenpontos dialógus kezdődik:

„Fehér pápa: Gyermekeim! Átvérzett ruhám kezd megszáradni rajtam. Erőm fogy, de egyre könnyebben és könnyebben vagyok.

Fekete pápa: Rakjuk helyére e pár utolsó mondatot!

Fehér pápa: Gyermekeim! Gyermekeim! Nincs mit mondanom többé!

Fekete pápa: Rosszul beszélsz!

Fehér pápa: Rosszul vagyok!

Fekete pápa: Halálod megcáfolja napjaid!

Fehér pápa: Mégis először érzem, hogy van szeretet!

Fekete pápa: Halálodban méltatlan vagy magadhoz!”338

A tömeg hangjai azt kiáltják, hogy a fehér pápa jól beszélt. Hogy a halott pápa jól beszélt. És hogy az eljövendő pápa is jól beszélt, és a tömegnek szüksége lesz az ő erejére, „hogy halálunkat föld alá szorítsuk, házunk, utcánk, kertjeink alá.”339 A haldokló fehér pápa letérdel a leendő pápa előtt, hiszen ő is csak „egy halódó ember”, aki nem hisz már a rendben, ám hisz az egyszerű gesztusok lehetőségében, mint a térdelés és a várakozás. A tömeg szokásos hangjaira a fehér pápa felel, aki Ábrahám történetét mint a megváltás történetét meséli el: „Édesanyám, adja ide az ágyamba a húsvéti bárányt. Úgy szeretem rózsaszín szemét, s azt, hogy mindig csöndes.”340 Egy „[k]éptelenségig hosszú csend”341 után a történet teljes fordulatot vesz, a fekete pápa ugyanis rosszul lesz, és a fehér pápa megismétli a fekete pápa iménti mondatait: „Valóban rosszul szóltál, fiam, a néphez.”342 A fekete pápa meghal, alig szenved, a tekintete tiszta, nem tapasztalja meg a test keserű és jótékony szenvedését. Csak azt látja, hogy harangszóra hal meg. A fehér pápa „Urbi et Orbi”-t akar mondani, ezúttal nem a testi szenvedésről, hanem „a testi túlélésről”343. Beszédében újra hangsúlyossá válik a már ismerős metafora: „Címerem az a hajnali fa lett, amelynek ágai közt a kezdet óta leölt nap sárgája lángol.”344 Ez az újrakezdés beszéde, amelyet a kardinális ezúttal nem talál e kivételes pillanathoz méltónak. A fehér pápa ismét képekben beszél: „Öltöztess át, de ne a liliomokba. Add rám egy olyan állat bundáját, aki a legvégső pillanatban, egyszóval mindhalálig csalódott.”345 Beszédében végül Péter, aki kőszál volt, mint a hermetizmus költészetének és az elhallgatásnak a képe jelenik meg: „Péter kőszál volt, és most én is kővé váltam.”346 A valódi létezés Simone Weil-i paradoxona ölt itt testet: „Van pápátok, és nincs pápátok. Ahogy Istenetek is mindig volt, és valamiképpen sohasem volt.”347

A darab az apáca és a fehér pápa párbeszédével zárul. Az apáca a tömeg, a hétköznapi emberiség várakozását testesíti meg, amikor ezt mondja: „Milyen kár, hogy nem haltál meg. Olyan szép volt, amikor azt mondottad: »Édesanyám, adja ide az ágyamba a húsvéti bárányt. Úgy szeretem a rózsaszín szemét, s azt, hogy mindig csöndes.« De hát efölött kár búslakodnunk. Életben maradtál.
S az élet nem szép szavakból áll, Atyám.”348 A fehér pápa magára marad anélkül, hogy bárki ismerte volna.