Beszélgetések Sheryl Suttonnal

Mielőtt belekezdenénk e mű elemzésébe, amelyet az alcíme egy „párbeszéd regénye”-ként határoz meg, célravezető lehet pár szóban felidézni néhány olyan momentumot a költő életéből, amelyek nyomait egyrészt e műfajilag nehezen besorolható műben is megtaláljuk, és hiányoznak a költő egyébként jól feltárt életrajzi fejezetéből. Tudjuk, hogy Pilinszky 1975-ben az Egyesült Államokba utazik. New Yorkban, a Columbia Egyetemen előadást is tartott. A Koncz Lajossal folytatott New York-i beszélgetésünkből kiderült, hogy Pilinszkyt Bostonba az angol fordításban Ted Hughes-t segítő Csokits János révén hívták meg. Először a Harvard Circle, vagyis a Harvardon végzett magyarok kulturális közössége fogadta. A költő egyébként körülbelül két hétig lakott Koncznál. Pilinszky ezután továbbutazott New Havenbe Kibédi Varga Áronnal. Koncz Lajos nagylelkűen eljuttatott hozzánk egy felvételt a bostoni estről, amelyen először Pilinszky olvasott fel verseiből, majd Kibédi előadást tartott a magyar irodalom nyugati műhelyeiről. Kibédi ebből az alkalomból néhány saját versét is felolvasta. Pilinszky Buffalóba is eljutott, ahol Prágai Dezsővel találkozott, aki segített neki megszerveznie kanadai útját a torontói Magyar Házba. Koncz elbeszélése során két észrevételt tett ezzel az úttal kapcsolatban. Az első szerint Pilinszky élénken érdeklődött a fotográfia iránt, mivel polaroidokat is vitt magával az útra; a másik megjegyzés pedig arra vonatkozott, hogy egyetlen könyvet vitt csak magával, Lewis Carrolltól az Alice Csodaországbant.364

Ezután a rövid életrajzi kitérő után, amelynek fontossága később fog megvilágosodni, tekintsük át a Beszélgetések Sheryl Suttonnal születését, amely végül 1977-ben jelent meg a ma is tanulmányozható előszövegek, vázlatok, kéz- és gépiratok nyomán, amelyeket Tóth Réka doktori disszertációjában részben meg is vizsgált, bemutatva az értekezés egyik fejezetében, hogyan lehet a mű néhány oldalán a genetikus szövegkritika megközelítését alkalmazni.365 E szöveg első vázlatát, amelyet a szerző Párizsban vetett papírra, Pilinszky vendéglátója és barátja, Paul Wiener őrizte. Ő ajándékozta oda a kéziratot a Pilinszky-hagyatéknak. Pilinszky összes művének kiadója, Hafner Zoltán volt olyan kedves, és felhívta a figyelmünket e kézirat létezésére, valamint eljuttatott hozzánk egy másolatot is belőle.366 Jelenleg a szövegalkotásnak három állomását ismerjük: ezt a párizsi vázlatot, a következő fázis kéziratát, amelyeknek eredetije Törőcsik Mari tulajdonában van,367 valamint két gépiratot. Ezek közül az egyik a Pilinszky-hagyatékban található,368 és (a példa kedvéért és nem a maga egészében) Tóth Réka vizsgálta meg; a másik pedig Vattay Elemér fotográfus tulajdona. A Törőcsik Marinál lévő kéziratok között található a zöld füzet, amelyből Hafner369 már publikálta a Hosszú történet c. regényötletről szóló töredéket. Ebben a töredékben olvasható a Beszélgetések Sheryl Suttonnal vázlata, amely nem más, mint a tervben lévő publikációk felsorolása „szöveg nélküli színdarabok” megjegyzéssel. E töredéken kívül a kéziratban370 Georges Allen történetének egy része is megtalálható, amely később a Beszélgetések 19. fejezetébe kerül majd.
A piros–kék füzetben és a II. számú barna füzetben a későbbi, számos javítással és új irányvétellel bővülő szövegkorpusz olvasható. Elemzésünk során főleg az első párizsi vázlatra támaszkodunk, amely a redakciót megelőző fázishoz tartozik, valamint a kiadói fázis végleges szövegére.

Ez az első kézirat egy francia mondattal indul: „New York, tristesse”371 (’New York, szomorúság’). A füzetlap alján egy „másik módszer” ötlete merül fel: „ismertetést írni egy meg nem írt regényről”372. A füzet második lapján a szerző ki is fejti az elképzelését: „Konkrétan New Yorkról kell írnom.”3730 Ez a három mondat lesz elemzésünk vezérfonala.

Ez a könyv „egy párbeszéd regénye” abban az értelemben, hogy a regény fikció, és ez a dialógus nagyrészt fiktív, amit nemcsak az bizonyít, hogy Pilinszky nem beszélt angolul, és Sheryl Sutton csak keveset értett franciául (amit egyik beszélgetésünkkor Paul Wiener is hangsúlyozott), hanem a Beszélgetések első vázlatának egyik oldala is: „Mindazt, ami dőlt betűvel áll a könyvben, Sherylnek tulajdonítom, a magam részét viszont szabályos álló betűkkel szedettem.
A határ mégse olyan éles a két szöveg, mint a kétféle szedésmód között, ahogy gondolataink és szavaink is olykor tökéletesen egybeestek vagy legalábbis egybefonódtak. Párbeszédünk valójában közös és párhuzamos gondolatok sorozata.”374 A következő mondat át van húzva: „Ezek a beszélgetések lényegében esszék lesznek.”375 Persze a mű műfaji besorolásának problémája mögött az áll, hogy a szerző – egy 1969–1970-es jegyzet szerint376 – a hatvanas évek végén egy olyan technikát kezdett használni, amely – egy másik, 1975–1976-os jegyzet tanúsága szerint – abból állt, hogy ugyanabba a füzetbe írta a költeményeket, az esszéket, a színdarabot és a „regényt”, hogy aztán később döntsön a sorsuk felől, és arról, hogy melyik műbe kerüljenek.377 Az első párizsi vázlat megtekintése után nem tarthatjuk túl valószínűnek Tóth Réka felvetését, hogy az eredeti terv egy többszereplős dialógus vagy egy színdarab lett volna.378 Valójában a műfajilag sokszínű szövegek egymásmellettiségét ezzel a sajátos füzethasználattal, valamint a műfaji kísérletezésre való hajlandósággal magyarázhatjuk. A szerző jegyzeteiben 1975-től kezdve különböző megnevezéseket használ a Beszélgetésekre: szokatlan esszé, tanulmányok stb.379 Élete végén Pilinszkyt kizárólag a prózaírás érdekelte, és ennek volt része a Beszélgetések Sheryl Suttonnal és a „vertikális regény” említett három része (novellája, elbeszélése): Hármasoltár, Szabadesés, Három etűd a bűnről.

Térjünk vissza most New Yorkra, amely Pilinszkynek ebben a művében a modernitás mintája lesz, a mozgás és a mozdulatlanság paradoxona és tézisünk szerint Pilinszky teljes gondolkodásának és művének vezérlő fonala. Vegyük először azt a részletet, amelyet már teljes egészében idéztünk a mozdulatlanság poétikájáról szóló fejezetben, ahol Pilinszky a párbeszédről nyilatkozik: „Csak májusi utam óta látom, hogy stilárisan már régóta jártam New Yorkban. Például az egyik címem… »Nagyvárosi ikonok«. Ez a cím se Párizs, se Róma, se Budapest, se Varsó. Tudva, nem tudva: ez New York volt már.”380 New York „egy szál gyertyaláng, mely szép egyenesen ég egy ikonfal előtt”.381 Egy adott ponton az elbeszélő felolvassa Környei professzor, a New York történetére szakosodott székesfehérvári történész jegyzeteit: „Tudom, hogy jó nyomon vagyok – írta –, de a kezdet folytatását most sem látom. A kezdetet talán igen, de nem látom a folytatását.”382 Aztán mintha csak a költő monológját hallanánk a történész alakjában, amint belekezd a vertikális regény írásába:

„New York a semmiből nőtt ki, ez igaz, mármint a semmi, de azután? – Rettenetes, hogy a régi ember, a történész továbbra is akadékoskodik ott, ahol semmi keresnivalója! Mit tegyek? Igyam le magam?

Egy biztos. Erről a városról bármit fogalmazok, frivolnak hat. Vázlatosnak. […]

Óvatosan kell csinálnom, ahogy a régi fényképészek. Igaz, ezt a történetet, aminek nincs története, képtelenség megírnom. Egész neveltetésem, gondolkodásom, iskolázottságom ellene szól. Ha azonban egyszer olyan történet, aminek nincs hosszmetszete, csak keresztmetszete van? Akkor viszont még jogomban is áll, mi több, történetírói kötelességem elsőnek azt a személyiséget bemutatnom, akit tökéletes világossággal látok magam előtt.”383

Ezek a mondatok Allen kapitány „vertikális” történetét vezetik be, amely egyike lett volna a Hosszú történet soha meg nem valósult történeteinek, akárcsak Isadora Duncan (az első kiadásban a költő „Isidora”-t ír, valamint New „Hawen”-t), Platon Károly, Anne Cécile Klein stb. története.384 New York lenne a modellje ennek a történetnek, amely egy időbeliség nélküli térbeli kísérletről szólna. New York metaforája, a magányos gyertyaláng a felhőkarcolók közhelyét helyettesíti, amelyek Amerika katedrálisaivá nőnek, hogy keresztény szóhasználattal éljünk. A mozdulatlan mozgás tapasztalatának eszménye a gyertya metaforájából ered, hiszen annak csak a fényereje és az intenzitása nő vagy csökken. „New York se mozdul, annál inkább lüktet és bugyborékol.”385 A XV. fejezet, akár egy párbeszédes formában megírt esszé, teljes egészében a mozdulatlan elkötelezettségről és a mozdulatlan drámáról szól, amelyek abban a jelenetben is megtestesülnek, amelyben Sheryl Sutton a hollóval a kezén ül: „Tudod, miért izzadtál meg, amikor az első jelenetben fölálltál? Mert csakugyan fölálltál. Kedvenc gondolatom, hogy a művészet engagement immobile, mozdulatlan elkötelezettség, s a valódi dráma (ezt később Weil »füzeteiben« olvastam) drame immobile, mozdulatlan dráma. Olyan mozgás, cselekvés, mely leginkább a csillagok helycseréjére emlékeztet.”386

Sheryl Sutton ebben a műben a mozdulatlan színész mintaképe, egyrészt A süket pillantásában már vizsgált nyilvánvaló okok miatt, másrészt a par excellence alkotó, a Pilinszkynél szereplő írnok Weiltől ihletett mozdulatlan elkötelezettsége okán. Ezekben a szövegekben a költő valóban összegyűjti minden színházzal és költészettel kapcsolatos tapasztalatát és főbb gondolatát, amelyeket fölösleges lenne itt újra idézni. Amíg Sheryl Wilson színházának nevében beszél, addig a költő jegyzeteket készít a művésznő életrajzához. Az első vázlatban a következőket olvassuk:

„1950 március 7

(Halak)

New Orleans

Louisiane

University

of Iowa

Színház

1970

1971 Nancy, Paris

Le Regard du sourd

»L’ouverture« à New York

Paris

Iran

Festival de Shiraz

La lettre à la

Reine Viktoria [sic!]

Spoletto

Paris

Zürich

Belgrád

A művész föladata:

Inventer ce qui existe

kitalálni azt, ami van.”387

Sheryl Sutton alakja akkoriban rendszeresen visszatért a népszerű magazinokban. Hogy csillapítsuk a színésznő titokzatos alakja iránt érzett kíváncsiságunkat, a fiatal Robet Wilson hagyatékában megvizsgáltunk egy hivatalosabb életrajzot is, amelyet hossza miatt csak fordításban idézünk:

„Sheryl Sutton New Orleansban született, és tíz éven át klasszikus táncot tanult az Egyesült Államokban és Európában, majd beiratkozott az iowai egyetemre, ahol éneket és színházat tanult.

1970-ben Robert Wilson őt választotta ki a »Madár-Nő« szerepére A süket pillantása c. iowai előadásához, majd felkérte, hogy az előadás New York-i és párizsi bemutatóin is vegyen részt.

Robert Wilson több előadásában is játszott: a The Life and Times of Joseph Stalin c. tizenkét órás, a BAM-ban játszott előadásban, Shirazban A Letter for Queen Victoriában, a KA MOUNTAIN and GARDenia TERRACE-ban és az Einstein on the Beach-ben, amit Franciaországban, Jugoszláviában, Belgiumban, Hollandiában és az Egyesült Államokban játszottak.

A szintén Wilson által jegyzett The Civil WarS rotterdami részletében is játszik, valamint Glück Alceste c. operájának előadásában és a mű Alkestis c. színházi változatában is a stuttgarti Stadtheaterben.

Dolgozott együtt a híres zenésszel, Steve Lacyvel, valamint Bill T. Jones és Andrew De Groat koreográfusokkal is. Részt vett a Squat Theater azóta legendássá vált előadásában, a Mr. Dead and Mrs. Free-ben, és magánprodukciókat is létrehozott, úgymint Untitled és Who, Where, What and Why, amelyeket minden európai művészeti fesztiválon bemutatott.

Kölnben él férjével, a zenész-producer Andras Terhovennel, és aktív szerepet játszik a Nichiren Sho-shu nevű nemzetközi buddhista mozgalomban.”388

Tudjuk, hogy ezután visszatér az Egyesült Államokba, és ott saját szavai szerint teljes szegénységben él. Hogy miért éppen őt választotta Pilinszky beszélgetőtársnak, arra a költőnek a fogyatékkal élő nagynénjéről írott sorai adnak választ: „A világ problematikája a mai nyugati kultúrákban bizonyos értelemben áttevődött a nyelv szintjére. De én sose felejtem el azt a fenntartás nélkül ragyogó arcot, nénémét, amikor egy fát látva megtalálta a szót: »fa«, és a napot megpillantva, a szót: »nap«.”389 Utolsó jegyzeteiben egy befejezetlen könyv tervét találjuk, amelynek címe „Végre beszél” lett volna.390 Erről a nagynéniről és saját magáról írta volna. „Írhattam volna: de végül beszélek” – mondja. A szótlan világ megbékíti költői nyugtalanságát, ám nem maradhat meg ezen a szinten, maga mögött hagyva a nyelvbe vetett megingott, ám soha el nem vesztett hitét. A beszédbe vetett hite miatt választja médiumnak Sherylt a süketnéma helyett, és ezért adja a könyvnek a Beszélgetések Sheryl Suttonnal címet. Elsősorban a színházról, New York városáról és a képzelt beszélgetés körülményeiről társalognak.391

A Beszélgetések Sheryl Suttonnal folyamatosan visszatér A süket pillantása élményére, amelyet a színház- és az irodalomtörténet kontextusába helyez, ám a mű igazi tétje a X., a miséről és a dialógusról szóló részben derül ki:

„Mi lenne, ha a színpadon újra beszélni kezdenénk, valóságos monológokban és valóságos dialógusokban? De nem úgy, mint idáig, hanem – legalább kezdetben – nyíltan és bevallottan magunkban beszélve? Ahogy a pap és a ministránsok, a pap és a gyülekezet motyog, beszél, ahogy a pap és a kórus énekel magában, és mégsincs egyedül, még úgy-ahogy együtt van. Ha mi is így beszélnénk – folytattam nyomorúságos ihletettséggel –, mi a színpadon először valószínűleg nagyon sokáig még egyedül maradnánk. De ki tudja, egyszer, egy váratlan pillanatban talán sikerülne megállítanunk azt, ami megszállva tartja a várost? Visszahódítanunk a szót és a jelenlétet?”392

A Pilinszky által felfedezett színház azáltal, ahogy magában foglalta és kiiktatta az esetlegességet, a mallarméi véletlen kiiktatásának a modellje lesz ebben az esszében, a csapdába ejtett város felszabadítása, „végkifejlet”:

„[…] a színpad megtelt körülöttem az utcáról fölbérelt emberek csetlés-botlásával, kikönyökölt zakóival és lompos farzsebével, civil mozgásával. Most már köhöghetett akárki. A színfal is lezuhanhatott. A darab folyamának se medrét, se fölszínét nem zavarhatta meg többé.

Ortodox húsvét? Isten istállója? Hát igen. Jövés-menés meg csukott ikonosztáz. Wilsonnak sikerült kiegészítenie a tökéleteset az esetlegessel és fordítva. A tökéletes és a tökéletlen tárt karokkal várt mindarra, ami a városban egyáltalán megtörténhetett.”393

Az egyetemesség rangjára emelt esetlegesség valóban ennek a modellnek a sajátja, akárcsak a költészet által végigjárt útnak is. Pilinszky egy 1975-ös jegyzete szerint az rémítette meg őt a legjobban ebben a könyvben, hogy hiányzik belőle a keletkezés, a szöveg genezise.394 Pilinszkyt prózai kísérleteiben a keletkezés jelensége foglalkoztatja, egy olyan szöveg kinyílása, amelynek per definitionem önmagára kellene záródnia, hogy az írás ne váljon szöveggé, és hogy a tartalomra kerüljön a hangsúly, és ne az események idejére. A természettudományokkal szemben az irodalom „épp az ellenkezőjére, az utca és a város monstruózus direktségére áhítozott. A lombikban többé nem a bizonyosságot, amely menthetetlenül a »tükörbe« (»tükörirodalomba«) költözött át, hanem a direktséget, az idáig sose volt beavatkozást kereste.”395

A hétköznapi időt, az esetlegest és a lezártságot kizáró mű az a darab lehetne, amelyet a XVI. fejezet tervként említ, és amelyben csak kérdések lennének, és csak az ajtón kopogtatnának. „Az első fölvonásban csupa kisgyerek kopogtatna, a másodikban csupa aggastyán. A harmadik fölvonásban a szín üres, és most a csukott ajtókat bentről kifelé döngetnék.”396 Pilinszky pontosan a Beszélgetések Sheryl Suttonnal után veti papírra a „három énekes nélküli opera” tervét, amelyet barátjának, a zongorista Kocsis Zoltánnak ajánl mint jövendőbeli operaszerzőnek. A háromból az egyik egy egyfelvonásos, három képből álló opera (az egész mindössze egy oldal), címe Kopogtatások lesz, és azt fogja később megvalósítani, amely munkajegyzet formájában itt már megvan belőle. Ezek az „operák” mintha csak megismételnék és folytatnák a színdarabok és a Beszélgetések témáit minden különösebb új hozadék nélkül. Valójában olyan költői kísérletekre mennek vissza, amelyek megelőzik azokat a későbbi műfajokat, amelyek keretében egymásba fonódnak. A lét ajtaján való kopogtatás képe először egyik utolsó versében, az 1974-ben megjelent Kopogtatásban bukkan fel:

„Aludtunk. Álmomban fa voltam,

majd semmi, majd egy olyan kisgyerek,

ki kopogtat egy felnőtt ajtaján.

Közben te is fa voltál. Gyerekszoknya.

Nem ajtó. Kopogtatás. Kopogás.

Együtt kopogtunk. Azt már nem tudom,

hogy ugyanazon az ajtón? Ami biztos:

ilyen lehet egy kerub verdesése.”

A kopogtatás (a történet helyett) egyfajta „mitologémává” válik, hogy Radnóti Sándor kifejezésével éljünk,397 vagyis időbeliség nélkül létező elbeszéléssé, amely a Beszélgetések több szintjén is megjelenik, mint például A süket pillantása viktoriánus szalonjának a leírásában.

„Folytatom hát a második fölvonás leírásával. Dohánybarnára vedlett szalon; falán, pontosan az első fölvonás megfelelő helyén, portányi kivágás, de a »visszatérő« kivágásban most lángoló búzamező. Az először tökéletesen, esztendők óta elhagyatottnak tűnő szalonba a szereplők egyenként érkeznek, egy szemmel láthatóan meghajlított folyosón (előszobán? kapualjon?) keresztül. Sehol egy ajtó, amit meg kellene nyitniuk, vagy amin kopogtatniuk lehetne.”398