Mozdulatlan színház, avagy a gondolkodás univerzumának színrevitele

„A mozdulatlan színház az egyedüli szép.”399

(Simone Weil)

A jelenlét utáni olthatatlan vágyakozás ott munkál ezekben a művekben, olyan metaforák formájában, mint amilyen például az ikon. Amikor a kép látásunk számára szimbólummá válik, a természetfeletti újra behatolhat a természetbe, hogy egyfajta kettős valóság formájában mutatkozzék meg, amelynek egyik arca látható, ám a másik továbbra is a láthatatlan felé fordul. Márpedig a kép nem a látható rendjéből való, hanem egy tünemény, és illuzórikussága révén a görögök szemében – mint Jean-Pierre Vernant megállapítja400 – a müthosz természetével, a fikcióval azonos, amely szembeállítható a demonstráció valódi beszédével, a logosszal. Pilinszky törekvése az volt, hogy megteremtse saját magánmitológiáját, és főleg az, hogy prózai kísérleteiben és lírai színdarabjaiban történetek helyett „mitologémákat” hozzon létre – hogy ismét Radnóti Sándor kifejezésével éljünk –, és ez a törekvés is bizonyítja, arra vagyunk ítélve, hogy „tükör által homályosan”401 lássunk. Ezt mutatja meg Georges Allen mitológiája a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. szövegben, valamint a költő egész munkásságának szókincse, amellyel az örök Passiót idézi meg: hóhér, áldozat, vérpad stb. Ezek a mitologémák a versekben, a drámákban és a prózai művekben is egy képzeletbeli színpadon jelennek meg („papírszínház”), és az egész életművet annak a Gondolatnak a színházává teszik (Mallarmé), amely a művészi létezéshez, akárcsak a „theatrum mundihoz” az írnok mozdulatlan elköteleződésével (Simone Weil) viszonyul. Ezen költői Gondolat színházában lép fel Wilson színháza is (színház a színházban) A süket pillantásával.

Ezen a ponton az általunk hivatkozott szerzők kutatásai eltérő irányokba mutatnak. Mallarmé Baudelaire-t és Poe-t követve a poétikai minőséghez az érzéki anyag szublimációja okán a tiszta költészetnek nevezett titokzatos valóság jelenlétét társítja (szembeállítva ezt a mélységet a felszínnel), amely az égi harmóniához hasonlóan (platonikus hagyomány), kimondhatatlan.402 Ugyanakkor, miként Yves Bonnefoy találóan megjegyzi, „e fedélzet mestere túlságosan is kétértelmű marad utolsó gondolatának kinyilatkoztatásával kapcsolatban”, „kudarcról beszél, persze, viszont a legyőzhetetlen remény csillagzatáról is”403. Pilinszky viszont minden reményét – Simone Weil művein csiszolódott neoplatonistaként – a képek transzcendenciára történő, allegorikus utalásaiba helyezi, és egy olyan rituális igénnyel fellépő színházi formát kutat, amely közel áll Simone Weil mozdulatlan drámájához, aki már sokkal korábban, 1940-ben belefog végül befejezetlenül maradt drámájába, a Venise sauvée-ba (’Megmentett Velence’).

Az a szellemi hagyomány, melyet itt az én meghaladásának vagy visszateremtésének (dekreáció) fogalma köré felvonultatunk, Simone Weil neveltetésének, taníttatásának is öröksége: mesteréé, Alainé, s annak mesteréé, Jules Lagneau-é (nem beszélve az életműben még kifejtettebb klasszikus filozófiai hagyományról, melyet ugyanakkor a szakirodalom gyakrabban tárgyalt).

A Venise sauvée a Saint-Réal által 1674-ben publikált La Conjuration des Espagnols contre la république de Venise (Spanyol összeesküvés a Velencei Köztársaság ellen) alapján Jób és Ézsaiás könyve verseinek reminiszcenciáiból és a Szophoklész-tragédiák struktúráiból építkezik. Saint-Réal szövege inspirált Otway angliai színházi adaptációja után más adaptációkat is, így például 1986-ban Hugo von Hoffmannsthal Megmenekült Velence c. francia nyelvű alkotását.404

Tragédiájához írott történelmi jegyzetében Simone Weil előadja a dráma központi magját405. Bedmár márki, Spanyolország velencei nagykövete 1618-ban tervet készít, hogy Velencét összeesküvéssel a spanyol király kezére juttassa. Nagyköveti helyzetére való tekintettel háttérben akart maradni, ezért Renaud-ra, egy előrehaladott korú francia főúrra és Pierre-re, egy provanszál kalózra, hírhedt tengerész kapitányra bízta a terv végrehajtását (…) A Pünkösd előtti éjszakára esett a választás. Jaffier, az egyik vezér, a város iránt érzett szánalomból elárulta az összeesküvést a Tízek Tanácsának, azzal a feltétellel, hogy az összeesküvőknek megkegyelmeznek. Ám az államérdek nem teszi lehetővé a Tanácsnak, hogy betartsák Jaffier-nak tett fogadalmukat: az összeesküvőknek halállal kell lakolniuk. Az összeesküvés valódiságát a történészek, különösen a spanyol történészek megkérdőjelezik.

Simone Weil 1940 és 1942 között, kevéssel halála előtt írta a Megmenekült Velencé-t. Simone Weil főbb tapasztalatai és törekvései megjelennek benne: a legyőzött népek gyökértelenné tétele mindig is „a hatalmi álmok” politikája volt. Amint Renaud mondja a darabban: „A cselekvő és vállalkozó férfiak álmodozók; jobb szeretik az álmot a valóságnál. De fegyvereikkel arra kényszerítik a többieket, hogy az ő álmaikat álmodják.”406

Másrészről a Megmenekült Velence még befejezetlen formájában is a visszateremtő folyamat színrevitele, mely folyamat a szenvedésre irányított figyelemből indul ki és Jaffier alakjának mozdulatlan állapotához vezet, aki tiszta, vagyis a görög hős értelmében tökéletes, nem változik, megőrzi magában a rosszat, hogy ne terjessze kívülre az űrt kitöltő képzelet és cselekedetek által.”407 Így áll szemben egymással az összeesküvés és az egyre inkább eltűnő Jaffier igazi valósága. A monológ, amit általában – a dialógussal szemben – antidramatikusnak, statikusnak és valószerűtlennek tartunk, és drámai funkciói meglehetősen kötöttek, körülhatároltak,408 a Megmenekült Velencében mégis a teatralitás alapja lesz, ahogy Pilinszky János Párizsban írt, Simone Weil esztétikájától áthatott darabjaiban is. A teatralitás, mely Simone Weil jegyzetei szerint a külső és belső szükségszerűség érzékelhetővé tétele, ezekben a monológokban fejeződik ki.409

Az én meghaladásának színrevitele a Gondolat színháza a mallarméi értelemben, egyfajta „papírszínház”, Pilinszky János szavaival élve. A színház Mallarmé, Simone Weil és Pilinszky János számára a gondolkodás színrevitele, tűzpróba, theatrum philosophicum.

A hatvanas évektől kezdve a színdarabok születéséig410 a liturgia véres eseményeket felidéző kimért mozgása, amely a csillagok mozgására emlékeztet, Pilinszky esszéinek visszatérő, Simone Weiltől eredő képe lesz. Simone Weil gondolatának égisze alatt, aki a személyes és a szakrális között ellentétes viszonyt feltételezett, Pilinszky – meglátásunk szerint – 1971-ben Bob Wilson
A süket pillantása c. előadásában saját, az írnok alakjának visszateremtettségéhez a legjobban illő mozdulatlan poétikáját fedezi fel, valamint a hozzá tartozó figyelem természetes állapotának fontos alkotóelemét jelentő tartam képekbe öntését. Robert (Bob) Wilson száműzte a tagolt nyelvet ebből az előadásából, és egy olyan ember tekintetét tematizálta, aki nem a hangzó, hanem a vizuális világban él. A beszéd, ha megtalálható is más darabjaiban, olyan hangeffektussá vált, amely a test perifériáin kívül helyezkedik el, olyan zenei motívummá, amely egyenrangú a látással (A Letter to Queen Victoria, The Life and Times of Joseph Stalin, The Life and Times of Sigmund Freud, Einstein on the beach).

Pilinszky leírása, amelyet erről a tapasztalatról ad, a vertikális, időviszonyokat nélkülöző, vagyis időbeli történet, elbeszélés nélküli próza univerzumában való kutakodással egészül ki. Ez a kísérlet talán zsákutcának tűnik a próza, vagy legalábbis a regény szempontjából, ám a költeményekben közvetlenséget és egyfajta horizontális végkifejletet hoz létre, ami hirtelen ahhoz az útkereséshez teszi hasonlatossá Pilinszkyét, amelyről – hogy francia példával éljünk – Yves Bonnefoy Zeuxis-ciklusában olvashatunk.411

Viszont amikor Pilinszky kijelenti, hogy a mozdulatlan regény egészét egy verseskötet mintájára kellene megszervezni, azzal egyrészt a költőnek a prózával kapcsolatos problémáit hangsúlyozza, másrészt amikor Antonin Artaud térbeli költészetről beszél, vagy amikor azt halljuk Robert Wilsonnal kapcsolatban, hogy a rendező a tér költője, akkor nem műfaji hasonlóságra utalnak, hanem egy olyan törekvésre, ami a színházat archaikusabb gyökereihez vezeti vissza. Pilinszky azt találta Grotowski színházában a legvonzóbbnak, hogy ő a liturgiához, illetve tágabb értelemben a rituáléhoz akarta visszavezetni a színházat. Robert Wilson is rátalált a maga szekularizált liturgiájára, ahogy ezt a fiatal Robert Wilson hagyatékának kiadatlan leveleinek közlésével A süket pillantásáról szóló fejezetben be is mutattuk.

Azok a kifejezések, amelyekhez Pilinszky János munkásságát tanulmányozva jutunk el – mozdulatlan színház, a visszateremtett „én” költői színháza, a modern színházban jelenlévő (megbúvó) liturgia stb. – ma nem annyira konkrét programoknak, mint inkább mély, teleologikus vágyakozásoknak tűnnek, s ha e fogalmakkal túlzottan élünk (visszaélünk), értelmük kiüresedik.

Ami a színháznak szánt szövegeit illeti, igaz, hogy Pilinszky sokat merített saját költeményeinek rendkívül egyedi technikájából, sőt, inkább színházi poétikát dolgozott ki, mintsem teatrológiát. Elemzéseink szerint dramaturgiája Simone Weilből, némileg Grotowskiból és főleg a fiatal Robert Wilsonból táplálkozik. Az egymásra helyezett idősíkok, a kettős színpad használata, a pszeudo-párbeszédeket alkotó párhuzamos monológok, a bűnnek a Passió paradox képeinek formájában továbbélő tematikája, az előírt lassú tempó és a textuális összetevők visszaszorulása a vizualitás javára együttesen alkotják főbb érveinket.

Pilinszky egyik utolsó, még életében (1974 decemberében) megjelent verse a Van ilyen címet viseli, és a Gyerekek és katonák egyik szereplőjét jeleníti meg, az aranykontyos lányt. Az újrakezdés és az unalmon túli állandóság ezekben a kései szövegekben a felfokozott mozdulatlanság esztétikájának a helyébe lép.412

„Cseléd akartam lenni. Van ilyen.

Teríteni és leszedni az asztalt.

Ahogy az áldozat föllépked

és a hóhér lejön a dobogóról.

Most az emelvény fokai között

Betűz a nap, és ugyanaz a nap,

Mintha senkit se vittek volna fel,

ki nem jött vissza. Csönd akartam lenni

és dobogó. Lépcső közé szorult világ.

Senki és semmi. Hétvégi remény.”

Ezért idézi fel a költő alakja a Beszélgetések Sheryl Suttonnal IX. fejezetének végén Bach Jól temperált zongorájának első darabját, amelyet állandó mozgássá alakítva A süket pillantásában hallunk. A darab ebben az értelemben, állandó mozgásával, Pilinszky János számára az univerzum modellje. „Vagyis olyan golyó, ami akkor is gurul, ha nem »adják elő«.”413

Végső soron Pilinszky számára a par excellence nyelv nem a költészet, hanem az embernek az a törekvése, hogy az univerzum polgára legyen, hogy kiteljesítse az együttérzésben a szeretetet, ami számára a mozdulatlan elkötelezettség evangéliumi esztétikája szerinti írás. „A többi csak irodalom, és csak filológia.”414