MELLÉKLETEK

A mellékletben szereplő dokumentumok

1. A süket pillantása előadásainak kronológiája

2. A süket pillantásának programfüzete (párizsi előadás, Paul Wiener adománya)

3. A süket pillantása programfüzetének címlapja, a Brooklyn Academy of Music és a Byrd Hoffman Foundation New York-i előadása, 1971. február 25. és március 5. (Archives Robert Wilson, Columbia University)

4. Előkészületi munka:

a) Jaspar Isac: Abomination des sorciers, Paris, 1613;

b) Shiva ábrázolása;

c) majmok Indiából, majmok a Ramayanából (könyvkivágás; Archives Robert Wilson, Columbia University)

5. Ann Wilson kézírásos jegyzetei (zöld füzet) A süket pillantásához, f° 1–20 (Archives Robert Wilson, Columbia Universtiy)

6. Louis Aragon: Nyílt levél André Bretonhoz A süket pillantásáról

7–8. Pilinszky János: Élőképek, Veszprém, Petőfi Színház, 1988, Vándorfi László rendezése (MTI fotó)

1. melléklet

Robert Wilson előadásainak és kiállításainak kronológiáját a Georges Pompidou Központ állapította meg a Robert Wilson Mr BOJANGLES’ MEMORY Og Son of Fire c. kiállítás alkalmával (Párizs, BN, Impr. [4-V-53012]; szervezte a Pompidou Központ 1991. november 6. és 1992. január 27. között – Robert Wilson szerkezeteihez használt pluridiszciplináris eszközök kiállítása: bútorok, rajzok, festmények, zene és video).

A süket pillantása és a Prológus
(Overture for a Deafman) előadásai

1970. december – A süket pillantása premierje a University of Iowán, hétórás előadás.

1971. február 25. – az előadás megismétlése, Brooklyn, Academy of Music.

1971. április – két előadás a Festival Mondial du Théâtre-on, Nancy-ban, Jack Lang meghívására.

1971. május–június – a darabot a párizsi Théâtre de la Musique-ben játsszák (Pierre Cardin támogatásával), és ezzel párhuzamosan a Prológus is műsoron van az Espace Pierre Cardin-ben (Théâtre des Ambassadeurs). Pilinszky és Paul Wiener ezt a négy óra hosszú előadást látja Párizsban.

Overture for a Deafman, műsorra tűzve New York-ban, 1972.

Wilson sokáig játszotta még A süket pillantása gyilkossági jelenetét, amely az előadástól függően különböző címeket viselt: Bob Wilson solo (Rennes, 1976; Hambourg, Rotterdam, Capri, 1977); Prologue to Deafman Glance (Purchase és East Hampton, New York, 1978); Prologue to the Fourth Act of Deafman Glance (Liège és Montréal, 1980); Overture to the Fourth Act of Deafman Glance (Fribourg és Toga, 1982; Barcelona és Málaga, 1986; New York és Delphoi, 1987; Bécs, 1990). Ezeken az előadásokon olykor egyedül játszott, olykor pedig egy női partnerrel (Sheryl Suttonnal, az 1971-es előadásban főszerepet játszó színésznővel, vagy Carol Milesszal, és Chizuko Sugiurával).

2. melléklet

3. melléklet

4. melléklet

5. melléklet

6. melléklet

Louis Aragon nyílt levele André Bretonhoz

A süket pillantásának párizsi bemutatójáról

Az alábbi levél, melyet az öregedő Aragon A süket pillantásának 1971-es párizsi bemutatójáról írt az ekkor már öt éve halott André Bretonnak címezve, Aragon lapjában, a Lettres Françaises-ben jelent meg először 1971 júniusában, majd Stefan Brecht közölte The Theatre of Visions: Robert Wilson című könyvének (Suhrkamp, 1978) függelékében. Pilinszky többször is utal erre a szövegre,* mindannyiszor kiemelve belőle ugyanazt a lelkesedéstől fűtött mondatot: „Soha a földön nem láttam ennél szebbet.” Az elérzékenyülő és az előadástól elkápráztatott Aragon a szürrealista csoporttól való elszakadása után 40 évvel mintegy békejobbját nyújtja Bretonnak a megtörtént „csoda” fényében.

*

Louis Aragon

Nyílt levél André Bretonhoz

A süket pillantásáról a művészetről, a tudományról és a szabadságról

Kedves Andrém!

Nagyon kevés esély volt arra, hogy valaha is levelet írok még neked. Majd negyven éve nem történt ez meg velem. Életedben nem tettem meg, azután pedig… Emlékszem, mennyire dühbe gurultam, amikor egy távoli és ráadásul szocialista országban egy idegen levelet hozott a halott Éluard számára, és arra kért, hogy tegyem a sírjára. Én nem így bánok most veled. Azért írok neked, mert előtte nem írtam, jóllehet minden jel arra mutatott, hogy 1965 tavaszán újra egymásra találunk, legalábbis egyszer valahol, a hajdani, csodával jelzett helyek egyikében, egy kávéházban, mely valami szerencse folytán önmaga maradt (a Tout van bien már nem létezett, s a La Régence, ahol Nadja hiába várt téged, annyira megváltozott, hogy Diderot árnyéka elmenekült), vagy a Palais des Miracles-ban, mely ma is áll még a Grevin múzeumban, vagy a Maubert téren, ahonnan Étienne Dolet elrepült, vagy az Öngyilkosok hídján a Buttes-Chaumont-nál... Ez nem így alakult, de a csoda megtörtént, a csoda, amit vártunk, amiről beszéltünk (emlékszel arra a sétára végig a Tuileriák kertjén, ahol azt mondtad: ha egyszer nem hinnénk többé a csodákban…), a csoda megtörtént akkor, amikor már régóta nem hittem benne. Ezekben a napokban. Egy színházban, a hajdani Gaîte-Lyrique-ben. Emlékszel arra a hosszú napra a téren, a Gaîte előtt, egy májusi napon, 1918-ban, mielőtt elszakítottak egymástól?

Vasárnap lehetett, teljes volt a csend. Se ló vontatta kocsi, se köhögő taxi. Azt mondod: „Hallgasd a csendet!”, és mi nevettünk az összes nem nyerítő ló helyett erre a gondolatra: hallgatni a csendet... hirtelen, a legnagyobb komolysággal még hozzáfűzted: „Süketek lettünk, hogy ennyire némának hisszük Párizst…” Hát éppen itt történt a csoda. A csend. A darab, amit előadtak. De darab volt-e ez, és előadták-e? A süket pillantásának nevezték, barátom. Párizs poklából érkeztünk oda, a boulevard Sébastopol lármájából, és hirtelen már nem volt szükségünk, vagy csak egy kicsit a fülünkre. Egy süket gyermek világa nyílt meg számunkra, mint egy néma száj. Több mint négy órát lakunk majd ebben az univerzumban, ahol szavak és hangok híján csak a mozgás lesz a szereplők beszéde. El akarom mondani neked most rögtön, André, mert még ha azok, akik az előadást kitalálták nem sejtik is, neked játsszák, neked, aki ugyanúgy szeretted volna, mint én, bolondulásig. Mert én belébolondultam. Hallgasd, mit mondok én azoknak, akiknek, úgy tűnik, azért van fülük, hogy ne halljanak: Soha ilyen szépet nem láttam még ezen a világon, mióta megszülettem. Soha, soha egyetlen előadás sem ért ennek a nyomába, mert ez egyszerre az eleven s a csukott szemmel látott élet, a zavar, mely a mindennapok világa és minden egyes éjszaka világa között keletkezik, az álommal kevert valóság, mindennek megmagyarázhatatlansága a süket pillantásában.

Vannak, akik azt mondják erről a hatalmas Csend-játékról, erről az emberi s nem isteni csodáról, hogy ez itt, ez a piaci szürrealizmus, a kirakatszürrealizmus, s tudom is én még, mi! Mert most minden nyelv a szürrealizmust emlegeti, egy kicsit szabálytalan viskóra azt mondjuk, hogy szürrealista ház, mindenki, a mi időnk öregjei és mások, akik az általunk hagyott táptalajból nőttek ki, mindenki szürrealista akar lenni, mindenki szürrealistának mondja magát, de Istennek hála, a süketek nem hallják őket. Bob Wilson előadása (aki megbocsát, hogy keresztnevénél jobban kedvelem a becenevét), amely Iowa államból érkezett hozzánk, egyáltalán nem szürrealista, ahogy azt egyes kényelmes emberek mondják, hanem az, amiről mi, a többiek, akik által a szürrealizmus született, megálmodtuk, hogy majd utánunk jön, rajtunk túl, s elképzelem a rajongást, melyet a meglepetés e remekművének szinte minden perce iránt mutattál volna, ahol az ember művészete a csönd minden egyes lélegzetvételénél meghaladja a Teremtő feltételezett művészetét. Talán azt mondtad volna a jövő e termékéről, ahogy a múlt varázslóiról mondtad, Young Éjszakáiról, Swiftről, Sade-ról, Chateaubriand-ról, Constant-ról, Hugóról, Desbordes-Valmore-ról, Aloysius Bertrand-ról, Alphonse Rabbe-ról stb., hogy ők nem szürrealisták voltak, hanem szürrealisták valamiben, Edgar Allan Poe ugyanúgy, mint Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé vagy Jarry... és várj, a legszebb, és mindezek után ehhez az előadáshoz legközelebb az áll, amit Germain Nouveau-ra találtál ki, amikor azt mondtad, hogy ő a csókban szürrealista, és minden jegyzett festő Seurat-tól André Massonig..., szóval csak arra akarok kilyukadni, hogy bizony Isten, azt írtad volna, hogy Bob Wilson a csendben szürrealista, lenne vagy lesz szürrealista (jövő idő kellett volna), jóllehet ugyanezt állíthatnánk minden festőről, Wilson azonban a csend és a mozdulat, a mozgás és a soha nem hallott egysége.

Lehetetlen, hogy te ne lásd ezt, André, nem lehet, hogy ne halld a zajnak e csodás hiányát, amit nagy sokára az előadásban még inkább hangsúlyoz egy gyakran távoli, halk zene, aminek semmi kapcsolata nincs ezzel a testbeszéddel, melynek semmi szüksége fülekre. Ó, most egy bányavidékre gondolok, a horizonton egy meddőhányóval, ezer dolog történik, idáig elér – mintha William Blake-nél járnánk – valamiféle pokol tornáca, de egy sarokban, a körülötte, csak érte lelkesedő tömegre ügyet sem vetve félmeztelen fiú táncol a többiekhez képest elvétve az ütemet, nem is elvétve, hiszen ő egyszerűen nem vesz erről tudomást, és nem törődik sem a hellyel, ahol szerepel, sem az arra haladókkal, a saját örömére táncol, amott jobbra folyamatos improvizáció, egyfajta önmagából merített megelégedés, mint nevetés, melyet nem hallunk.

Képzeld, felmerül az idő problémája is, óraként használt emberi lényekkel: ezek a fiúk és lányok, akik elérnek a színpad és az ismeretlen mélységes határáig, tengerpart-e ez, vagy futópálya... mint egyszerű futók, balról jobbra, jobbról balra, szakadatlan ismétlésben; ők az emberi idő órája; vagy ezek a rivaldán hason csúszó halemberek, uszonynak használt könyökkel, a színpad egyik oldalától a másikig és vissza; aztán a tárgyként kezelt időt egy szék jelzi, amely több mint négy óra alatt ereszkedik le egy kötélen a zsinórpadlásról. Hát nem, Uraim, ez nem szürrealizmus, vagyis – az Önök számára – beskatulyázott dolog, disszertációs téma, oktatott tárgy, Sorbonne-anyag; nem, nem és nem! Hanem azoknak az álma, akik mi voltunk, a jövő, amit megjövendöltünk.

Ha előzményt keresnék, de hogyan, hisz lehetetlen, még akkor is, ha Raymond Rousselt vagy Lewis Carrollt hívom is segítségül az ötletadáshoz, szóval, ha feltétlenül előzményt szeretnék találni ehhez az előadáshoz, akkor le kellene másolnom, André, egy szöveget, amit egyszer felhasználtál.* Girolamo Cardano Életemjének egy részletéről van szó, ahol ez a nagy matematikus elmeséli gyerekkori álmait, amikor az apja arra kényszerítette, hogy a nap harmadik órájáig maradjon ágyban, és megmozdulva egészen kicsi rézkarikákat vett észre, amint félkörívben emelkedtek az ágy jobb szögletéből és eltűntek a bal sarka irányába. De, mondja Cardano, volt időm megfigyelni fellegvárakat, házakat, állatokat, lovakat lovasukkal, füveket, fákat, hangszereket, színházakat, különböző megjelenésű, különös ruhába öltözött embereket, de legfőképpen trombitálókat láttam; a trombiták szólni látszottak, én mégsem hallottam semmit. Láttam katonákat is, tömegeket, formákat, amiket azelőtt soha, réteket, hegyeket, erdőket és sok más dolgot, amikre most már nem emlékszem.

Még ha egészen más dolgokon nyugszik is A süket pillantása, semmi sem hasonlít hozzá jobban, mint ez az álomkatalógus, az álmoké, amik a valóság negatív négyzetei. Megbocsátasz, hogy újból Cardanónál keresek utalást, rólad beszélve, és a... de ostoba vagyok: akkor már nem voltál köztünk, nem ismerted ezt az 1966-ban írt szöveget. Ott a költészetbeli negatív négyzet példájaként az Oldható hal képét vettem, ami a tied. Nos, a Zene Színházának előadásában minden „oldható hal” egészen ezekig az időmérőkig, akiknek egy horgász szereplő kiveti a horgot, anélkül, hogy valaha is megfogná őket. Azzal a kivétellel, hogy ezek hús-vér emberek, és a különbség ebben van, hogy a metafora alapja több, mint díszletek és élő szereplők kosztümjei.

Egyébként nagyon is más okból hivatkozom újból Girolamo Cardano tekintélyére, mint öt évvel ezelőtt, mivel mások a körülmények. Akkor a regényről beszélve azt mondtam, egyszerre védve a realizmust és a szürrealizmust, jövőjükként az elképzelhetetlent jelezve, de éppen idézhetem is neked, amit szemeid már nem olvastak:

Talán, mondtam, elérkeztünk ahhoz a perchez, amikor a regénynek át kell ugrania az alvilági folyót és be kell hatolnia az elképzelhetetlen birodalmába, feltételezésekbe bocsátkoznia, hogy hozzájáruljon az emberi szellem kibontakozásához, hogy siettesse az ember és a természet átalakulását. Talán elérkezett egy nagy kihívás órája, amikor a regény merni fogja azt, amit a legfejlettebb, a legelőrehaladottabb tudomány még csak észlelhet. Lehet, hogy ő fogja megfújni a harsonákat, amelyek ledöntik a falakat, a határokat, és általa majd behatolunk az emberbe, e bevehetetlen Jerikóba, messzebb, mint ameddig az ember valaha is eljut majd a csillagvilágban…

Magam felé hajlott a kezem, hazabeszélve a szentély még álló falai között. De a bejárat máshol adatott a fellegvárba, egy szó nélkül, Bob Wilson és egy gyermek süket világában. Az előadás – mert hát hogyan nevezzük? – se nem balett, se nem pantomim, se nem opera (noha még lehetne ez a különös dolog, néma opera, mintha a világnak egy hasonló pillanatában lennénk, mint a tizenhatodik századi Olaszország volt, amely látta Cardanót, és látta megszületni Caccinitől Monteverdiig az opera seriót, a hangzás barokkját, az egyházi énekek vokális ellenpontjából átlépve ebbe az új, lényege szerint profán művészetbe) ... az előadás a fény–árnyék új eszközeit idézi fel, a látás janzenizmusa előtti újrafeltalált gépeket, olyannyira, hogy a szék-óra, mely vertikálisan méri az előadás idejét, olyan szerkezet, amely az ingát helyettesíti, az emberi cselekedetet, a színpad mélyén futókét. Minden a megszokott dolgok kritikájának tűnik. Minden kísérlet. Még az azokra szabadon rábízott játék is, akiket se táncosoknak, se színészeknek nem neveznék, mert ők ezek is, meg mások is: egy még név nélküli tudománynak a kísérletezői. A test és a test szabadságának tudományáé: Az előadás egy fogyatékos gyermek történetét meséli el, és ezáltal elöl jár ezen a területen, ahol megszégyeníti az orvostudományt, a térre ír ezekkel a mozgó női és férfi karakterekkel; a színnek – feketék a fehérek között – és a szörnyeknek döntő szerepük van. Az előadás egy gyógyulás látványa, a miénk, a „kötött művészeté”, a „tanult művészeté”, a „diktált művészeté”. Egy sajátos tudományhoz, a valószínűségek (kedvem lenne hozzátenni: és a valószínűtlenségek) tudományához tartozik. Kigyógyít minket – minket a páholyokban vagy a földszinti zsöllyében – abból, hogy olyanok vagyunk, mint mindenki, abból, hogy nem birtokoljuk a süket ember isteni adottságait, a csend által tesz süketekké bennünket, és nagylelkűen néha-néha visszaadja hallásunkat a zenéhez, vagy a színfalak mögötti fújtató hanghoz, amely egy különös és csodálatos Strauss-keringőt ritmizál, számolva a taktust: one-two-three, one-two-three, one-two-three, one-two-three... talán negyed órán át az első felvonás végén.

Hajlok arra, hogy azt írjam – ó, fehér papír kék kísértése! –, hogy a tudomány és a művészet különös közelsége (a jövő egy barokkja) a kulcsa ennek a szabadságnak, melyet Robert Wilson követel művészetének. Bizony vannak emberek (ezt az elmúlt napokban hallottam Nicolas Schöffer televíziós adása kapcsán, Nicolas Schöffer bizonyos értelemben Bob Wilson-féle a „jövendő csodás”-nak terén), és nem feltétlenül ostobák és szörnyetegek, akik tartanak attól, hogy a művészet helyettesíti a tudományt, hogy az emberiség „elgépiesedik” abban, ami fenséges sajátja, és bizonyos módon értem, hogy tartanak attól, hogy változni látják azt, amit szeretnek. Mint mindazok, akik azért sírnak, mert a hold az utóbbi időben elvesztette misztériumát. Értem, de nem fogadom el. A tudomány minden hódítása emberi, az ember győzelme. Szabadságát azon a térségen túl is gyakorolja, amely addig az övé volt: mint ahogy azt a csatornázások is mutatják azáltal, hogy el kell jutni a kútig, és nem bánkódunk a női mozdulat szépségének elvesztésén, mely a vödröt húzta fel a föld mélyéből. Az ember minden nap önmagán túl kezd, múltján, hibáin és felfedezésein túl. Ezt éppúgy értem a kibernetikára, mint a számítógépekre vagy az atom megfékezésére, és erre a még név nélküli dologra, az új szépségre, amelynek számomra ez az említett előadás a felvirradtát jelenti. Az ember abból indul ki, amit feltalál. És ez nem eltévelyedés, amit a gépek használata okozhat, ami szükségképpen eltérít bennünket a gépektől, vagy mint az első tudományos forradalom idején, arra ragadja az emberek legnyomorultabbjait, hogy összetörjék azokat a gépeket, amelyek nem az ellenségeik, hanem szabadságuk kiindulópontjai. Egy olyan előadás, mint A süket pillantása, a szabadságnak rendkívüli eszköze. Olyannyira, hogy könyörgök mindenkinek, aki lát és hall, és akinek szíve csak a szabadság nevére lüktet, menjen el az előadásra.

Soha annyira nem éreztem, mint itt, a terem sötét zugában, Robert Wilson előadását nézve, hogy ha végül a világ egyszer megváltozik, és nem az a pokol lesz többé, amit mintegy a negyedik óra végén látunk a színpadon: pokol, vagy a Közjátékok salakbányája, ha a világ valaha is megváltozik, és az emberek olyanok lesznek, mint azok a táncosok, akikről beszéltem, szabadok, szabadok, szabadok..., hát akkor a szabadság által fog megváltozni. A szabadság, a lélek és a test káprázatos szabadsága által.

Utóirat: – Mindez, André, hozzád szól, lehet, hogy hozzád egyedül, és talán utópia a részemről, hogy nyílt levelet írok belőle, és íme, mégis kinyitom.

Sepsi Enikő fordítása

* Tanulmányok, esszék, cikkek II., Századvég, 1993, 193, 195, 206.; Beszélgetések, 1994, 100.

* Abban az 1938-as, az álomról szóló Füzetben (Cahiers G. L. M.), amelynek az anyagát állítólag André Breton gyűjtötte össze.

Pilinszky János: Élőképek, Veszprém, Petőfi Színház, 1988,

Vándorfi László rendezése (MTI fotó)

Pilinszky János: Élőképek, Veszprém, Petőfi Színház, 1988,

Vándorfi László rendezése (MTI fotó)