A kép és az onirikus kép

Az álom és a valóság viszonyát az európai színpadi gondolkodásban először Artaud fogalmazta meg:

„Ezért híres személyiségek, visszataszító bűncselekmények, emberfölötti odaadás, mind csak megannyi ürügy lesz egy olyan előadáshoz, amely nem alkalmazza ugyan az ősi mítoszok kihunyt képeit, de képes lesz előhívni azokat az erőket, amelyek bennük duzzadnak.

Egyszóval hiszünk abban, hogy a költészet eleven erőkkel van tele, hogy a megfelelő színházi körülmények között előadott bűncselekmény összehasonlíthatatlanul felkavaróbb élmény, mintha ugyanazt a bűncselekményt az életben hajtanák végre.

Olyanfajta valósággá akarjuk tenni a színházat, amelyben hinni lehet, s amely, akárcsak minden valódi élmény, belemar az érzékekbe és a szívekbe. Éppúgy, ahogy álmaink hatnak ránk, és a valóság hat az álmainkra, a gondolat képeit egyfajta álommal lehet azonosítani, s ez az álom akkor lesz hatékony, ha a szükséges erővel robban ki burkából. A közönség pedig akkor fog hinni a színpadi álmoknak, ha csakugyan álmokat lát bennük, nem pedig a valóság utánzatát […]”247

Artaud itt az álombéli képek erejét a mellé a költészet mellé helyezi, amely egy olyan színházban szólal meg, ahol a jelentések úgy kapcsolódnak egymáshoz, akár egy álomban, vagyis legtöbbször analógiásan. A wilsoni színház kezdetei ennek az onirikus színháznak a gondolatára vezethetők vissza, ezért írja maga Wilson is A süket pillantása jegyzeteiben: „Egy álomban vagytok.” A térbeli-időbeli viszonyok, vagyis a képekből és az álomszerű cselekvések sorából eredő tempó hirtelen változásainak köszönhetően a színpad egy olyan tartományt tesz láthatóvá, amelyet elfátyoloz az értelem. Az álmok kiemelik az időbeli zónák párhuzamosságát. Általában nincs meghatározott kezdetük vagy végük, és minél furcsábbak, annál több mélységet fednek fel. Az álom helyreállítja és felszabadítja a képzeletet. Vagyis Wilson megtisztítja látásunkat az egymást kioltó jelentések hálózata révén, a képek felszabadulnak a preformált jelentésektől, azaz maga a látás is megszabadul néhány pillanatra a fogalmak alól. Mivel a két kifejezést gyakran használták A süket pillantásáról szóló kritikák, ezért felmerül a kérdés, hogy mi a különbség az onirikus kép és a szürrealista kép között. A szürrealista előadás furcsa, szinte már autonóm képeket helyez egymás mellé, amelyek normális esetben nem fordulnak elő együtt. Az előadás során a test kinesztetikus válaszai révén a színész és a néző szinte álomszerű transzállapotba jut, noha ébren van. Az agy érző-mozgató központjainak stimulálásának köszönhetően módosult tudatállapot áll be. Sheryl Sutton is beszámol erről, amikor A süket pillantása közönségének állapotát a narkotikus állapothoz hasonlítja.248 Wilson ezt a jelenséget „a belső képernyő” látványának nevezi249, míg a külső képernyő a külső világhoz vezet minket. Wilson színházát a képek színházának is hívják, vagyis olyan színháznak, amely arra törekszik, hogy formailag rendkívül szép színpadképeket állítson elő, ahelyett, hogy a szöveg vagy a fizikai cselekvések bemutatása dominálna. A képet messziről látják, a távolság miatt mindössze két dimenzióban. Freud szerint a kép a tudattalan folyamatok ábrázolására alkalmasabb, mint a tudatos gondolkodás és a nyelv: „A képekben való gondolkodás tehát csak nagyon tökéletlen módja a tudatossá válásnak. Bizonyos értelemben közelebb van a tudattalan folyamatokhoz, mint a szavakban való gondolkodás, és kétségkívül ősibb is nála onto- és filogenetikus szempontból egyaránt.”250 Valószínűleg ezért fordulnak az olyan rendezők, mint Wilson, Kantor vagy Chéreau egy olyan vizuális gondolkodás felé, amely képes lehet a mű tudattalan dimenzióját kiemelni.

Wilson művészeti látásmódja, amely a térből indul ki, és teljes egészében a vizualitás felé forduló művet hoz létre, nem csupán a cím szemantikájában érvényesül, hanem az előadás tematikájában is, egy tizenhárom éves süketnéma tekintetének köszönhetően, aki vizuális jelek segítségével gondolkodik. Az előadás egy olyan ember tekintetéről szól, aki nem a hangzó, hanem egy vizuális világban él. Nem a terápia szempontjából képzeli ezt el a rendező – ez volt egyébként Wilson munkája, mielőtt színházzal kezdett el foglalkozni –, hanem a fiú tekintetének segítségével megtanít látni.251 A süketnéma, a gyilkosságot vizuálisan követő fiú tekintetén keresztül bontakoznak ki a későbbi események. „Tudtam, hogy Raymond intelligens – meséli Wilson –, ám egy szót sem ismert. Én szavakban gondolkodtam, szóval eltöprengtem azon, hogyan tudhat ő szavak nélkül gondolkodni. Rajzokkal kommunikált velem, és ekkor megértettem, hogy képekben gondolkodik. Ebből az élményből megértettem, hogy mennyire függ a tudat a vizuális gondolkodástól.”252

Ezek a képek azok, amiknek látszanak, vagyis virtuális jelenségek. Nem is annyira megmutatják nekünk, mint inkább kiteszik a szemünk elé. Sok közülük homályos, némelyek megjelenési ideje olyan rövid, hogy éppen hogy csak fel tudjuk fogni. Annyi dolog történik egy időben, hogy nem időzhetünk el mindegyiken, a fejleményeket semmi nem jelzi előre, sokszor csak későn vesszük észre, amikor a színpadon végigjáratjuk a tekintetünket. Rengeteg olyan részlet jut el folyamatosan az agyunkba, amelyet nem tudatosítunk. A vizuális érzet átmenetét az azonosító és osztályozó percepcióba folyamatosan megnehezítik a képek inherens inkonzisztenciái. A legtöbb képben szereplők is megjelennek. Ők alkotják a képet. Végeredményben viszont nem úgy látjuk őket, mint a képek tolmácsolóit vagy alanyait, hanem mint akik részei a képeknek, akár az alakok egy festményen. Testtartásaik és mozdulataik előre meg vannak határozva, mintha csak kívülről írnák őket elő: ezért ezek az emberek nem is hasonlítanak a színészekre. Szabályos és természetes lassúságuk ugyanakkor leválasztja tetteiket személyiségükről: így a kép, úgy tűnik, többé már nem ábrázolja őket. Képeket nézünk, és képeket alkotó színészeket. Ám elkerülhetetlen, hogy ezeket a képeket értelmezzük is: lélektanilag, illetve valós egyének megjelenítő imitációiként, vagy motívumok allegorikus ábrázolásaiként, folyamatokként és viszonyokként.

Mivel csupán egy néma felvétel létezik az előadásról, kénytelenek vagyunk Stephan Brechthez fordulni, ha a képet össze akarjuk kapcsolni a beszéd szinte teljes hiányával. Az írja:

„A Wilson által elmondott beszéd kivételével – amely viszont külsődleges az előadáshoz képest – a szóbeli felkiáltások, a megszólaltatott gondolatok, a szintaktikai gyakorlatok vagy a látszatfeddések mintha csak a képek függelékei lennének, akár a képregények szóbuborékai – az, hogy mikrofonon keresztül halljuk őket, elektronikusan átalakítva és a nézőtől távol eső erősítőkön át, csak megerősíti, hogy idézetekről van szó – jelek, de nem jelentéssel teli aktusok, amilyen az idegen akcentus. Akár a vizuális jelek, azért vannak ott, hogy elolvassuk őket.”253

Wilson saját művészetét Cézanne-éval rokonítja: „Cézanne a kedvenc festőm. A munkáim közelebb állnak hozzá, mint bármely más művészhez. […] Cézanne leegyszerűsítette és megtisztította a formákat, hogy struktúrát és klasszikus kompozíciót hozzon létre. Mindent Cézanne-tól tanultam, a színek és a fény használatát, az átlót és a teret – a középpont és a szélek használatát. Az ő festményeit nem keretezik be a kép szélei.”254

Gottfried Boehm ikonográfiai munkájában (Bildbeschreibung)255 felhívja az olvasó figyelmét egy olyan fordulópontra a festészet történetében, amelyben a konstatáló percepció (amelynek termékei fogalmi és nyelvi természetűek, vagyis leírhatók) átadja a helyét az önmagát megvalósító látásnak. Max Imdahlról írja Boehm, hogy ő dolgozta ki a felismerő látás és a látó látás közötti különbséget Cézanne munkássága kapcsán. A látó látás távol van a nyelvtől, nem állapít meg semmit, viszont olyan folyamatba vonja bele a nézőt, amelyben mindenekelőtt a láthatóság tud érvényesülni. A festmény a világ szemévé válik. Boehm ezt azzal a modern igénnyel magyarázza, amely szeretné visszavezetni a művészetet az alapjaihoz és az eszközeihez, hogy leválassza mindenfajta előismeretről, irodalmi vagy fogalmi vonatkozásról. Ez az erőfeszítés kétségtelenül közös Cézanne és Wilson művészetében. Azáltal, hogy egy időben, ugyanabban a térben különböző időbeli szintekhez tartozó elemeket mutat be, Wilson szakít a lineáris színházi idő hagyományával. Miközben a jelentések hálói egymást lebontják, a képek megszabadulnak az előzetesen megalkotott értelmezésektől, és a néző szembetalálja magát a ragyogó meztelenségében megmutatkozó dologgal.
A beszéd, amelyet a későbbi darabokban már megtalálunk, úgy tekinthető, mint egy vonal, amelyet a térbe húznak (akár a zene és a gesztus, amelyek nem kísérik szolgaian a szöveget, hanem élesen elválnak tőle). A szó vizuálisan jelenik meg, a beszéd képekben elmondott belső monológ – nem pedig szavak egymásutánja (l. a későbbi darabokat, mint az Egy szelíd teremtést, a Hamlet: a monologue-ot vagy a Molière halálát).

Bár Wilson álomszerű képei a lehető legnagyobb mértékben lelassítják és elnyújtják a színpadi időt, annak a folyamatnak a lassúságát fejezik ki, amely megfelel egy lehetséges fikciós univerzumnak, amely – akárcsak az álmok esetében – szükségszerűen kapcsolatban áll a mi világunkkal: Wilson onirikus lassúsága antifrázisként az emberi viszonyok élénkségére és brutalitására is utalhat.256 Ennek az antifrázisnak a szempontjából a ByrdwoMAN (Madárnő) alakja és a tett, amelyet a két gyermeken elkövet, központi jelentőséggel bír a darabban. Ez az alak, amely Wilson éber álmából jön, már a The Life and Times of Sigmund Freud munkálatai során megjelent, ahogyan azt az ekkoriban írt jegyzetek is tanúsítják:

„A kidolgozás szakaszában voltam, és sok időt töltöttem meditációval […] Az első kép, amelyet láttam, a madárnő volt, jóllehet először olyan volt, mint egy elmosódott felvétel, egy ködös kép, amely azon a nyáron kétszer jelent meg, aztán később még egyszer, a Spanyol király (The King of Spain) bemutatója után. A madárnő képe nem volt sem vidám, sem szomorú, úgy tűnt, mentes minden érzelemtől, fekete fényben úszik, akár egy érzelem képe, amely magában foglalta az élet egészét, önmagában totalitás volt, valami, amit lehetetlen megragadni. A kép egyáltalán nem tűnt szubjektívnak, nem úgy nézett ki, mint az énem kivetülése. Később aztán megéreztem (szinte ki is tapintottam a sötétben), hogy valami titokzatos módon összeköt azzal a nővel, akit képzeletben aznap éjjel az Anderson színházban megláttam. Végül mintha egyszerre jelképezte volna a múltat, a jelent és a jövőt, és fekete viktoriánus ruha volt rajta, fekete bőrkesztyű a kezén és rajta holló, olyan volt előttem, akár a Halál Angyala.”257